Ciclo: "Año del cine ruso"

Ciclo: Año del cine ruso.

De esa Rusia fecunda en las artes, que tantas lecciones produjo y ha aprovechado el mundo de la cinematografía. Desde “El laboratorio experimental” de Lev Kuleshov al cine contemporáneo de Aleksandr Sokúrov y teniendo como director emblemático del ciclo a Andréi Tarkovski. Ese será nuestro recorrido fílmico de este año.

Programaremos cada mes una película del director central del ciclo Andréi Tarkovski, sugiriendo a nuestros asistentes la lectura de su libro “Esculpir en el tiempo”, en el cual aborda su visión del arte y en particular del cine y combinaremos en los demás sábados, películas rusas, tanto de las ya clásicas producciones de la primera mitad del siglo XX, así como otras de las nuevas generaciones.

 

 

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Marzo 15

El violín y la aplanadora

 Andréi Tarkovsky - 1960

 Memoria de la sesión

 

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Marzo 22

EL regreso

 Andrey Zvyagintsev - 2003

Memoria de la sesión

LasExtraordinariasMrWest

Marzo 29

Las extraordinarias aventuras de Mr West en el país de los bolcheviques

Lev Kuleshov - 1924

Memoria de la sesión

 LaInfanciaDeIvan

Abril 12

La infancia de Iván

Andréi Tarkovski - 1962

Memoria de la sesión

 QuemadoPorElSol

Abril 26

Quemado por el sol

Nikita Mikhalkov - 1994

Memoria de la sesión

 Andrei Rublev 2

Mayo 3

Andrey Rublyov

Andréi Tarkovski - 1966

Memoria de la sesión

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Mayo 17

El hombre de la cámara. (Memoria)

Dziga Vertov - 1929

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Mayo 24

Cuando pasan las cigüeñas (Memoria)

Mikhail Kalatozov - 1957

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Mayo 31

El arca rusa (Memoria) 

Alexander Sokurov - 2002

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Junio 14

Solaris (Memoria)

Andréi Tarkovski - 1972

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Junio 21

El rey Lear (Memoria) 

Grigori Kozintsev - 1971

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Julio 26

La dama del perrito (Memoria)

Iosif Kheifits - 1960

ElEspejo20

Agosto 9

El espejo (Memoria)

Andréi Tarkovski - 1975

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Agosto 23

Almas silenciosas (Memoria)

Aleksei Fedorshenko - 2010

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Septiembre 6

Stalker (Memoria)

Andréi Tarkovski - 1979

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Septiembre 20

Tierra

Aleksander Dovzhenko - 1930

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Octubre 4

Nostalgia (Memoria)

Andréi Tarkovski - 1983

SalaN6Afiche 

Octubre 18

La sala número 6 (Memoria)

Karen Shakhnazarov y Aleksandr Gornovsky - 2009

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Noviembre 8

Sacrificio (Memoria)

Andréi Tarkovski - 1986

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Noviembre 22

Elena (Memoria)

Andrey Zvyagintsev - 2011

 

 

 

 

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Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 22 de noviembre de 2014, Hora: 5:00 pm.

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Elena

Andrey Zvyagintsev (2011)

Ir a la memoria de la sesión

El formalismo tiene límites insospechados, y Elena es un ejemplo de ello. Es que el film de Andrey Zvyagintsev, el realizador ruso de la conocida El regreso (2003), es un claro exponente no solo de una llamativa capacidad narrativa, sino también de un marcado interés por la forma misma, por la utilización de los recursos puramente cinematográficos como principal sustento de un relato. Elena es un film amargo, desalmado y cerebral, frío como los escenarios rusos en los que se plantea la acción y, a su vez, es tal su factura, su límpida ejecución, la versatilidad de recursos que pone en escena, que se construye como un muy buen ejemplo de ejercicio cinematográfico, de presteza de lo métodico- algo así como una eficacia de la forma. Las escenas se suceden quirúrgicamente y los personajes realizan acciones que, a pesar de encontrarse evidentemente encorsetadas dentro de una rigurosa puesta en escena, fluyen y se suceden como por desprendimiento- un excelente ejercicio de causalidad narrativa.

Extractado de:

http://www.cinematografobia.com.ar/2013/04/elena.html


  

Cine en conversación, sesión noviembre 22 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: Elena.

Dirección: Andrey Zvyagintsev.

Año: 2011.

En nuestra última sesión del 2014, año durante el cual recorrimos un amplísimo abanico de directores rusos reservando siempre, a manera de humilde homenaje, la primera sesión de cada mes al maestro Tarkovski, pudimos ver Elena, una película perturbadora, inquietante, que puso en debate asuntos como la familia, la moral, la corrupción…

Anticipemos que una situación desacostumbrada se presentó en esta ocasión: una escasa asistencia de público; quizás la cercanía del vértigo navideño, que comienza ya en los primeros días de diciembre, haya influido, y esos tres o cuatro asistentes se retiraron al momento de comenzar nuestra habitual conversación; al final sólo quedamos cinco integrantes de la Corporación. La conversación por lo tanto, no fue todo lo rica que suele ser.

Comentada esta particularidad, retornemos a nuestra película: Inicialmente, la cámara nos lleva, en una extensa secuencia, desde el exterior de una vivienda en Moscú a su interior, descubriendo para nosotros un apartamento que, aunque no ostentoso, si revela que pertenece a alguien adinerado; los objetos y la decoración comprueban el buen gusto de su propietario. Ahora la cámara se detiene en una habitación en donde la alarma del reloj marca el inicio del día para sus habitantes. Trabajosamente, una mujer se yergue en su cama, batallando contra el sueño se despabila; después de uno segundos logra ponerse en pie, se dirige a la habitación contigua donde yace alguien; luego sabremos que es su esposo; corre las cortinas para permitir que la luz ingrese a la alcoba, se ducha, prepara el desayuno…ritual que se repite, como calcado, día tras día. Es el hogar de Elena y Vladimir, una pareja con una relación distante, fría, invadida por el tedio. Sentados frente a frente en la pequeña mesa de comedor, sólo se cruzan unas pocas y convencionales frases: ¿Qué vas a hacer hoy? pregunta él; “Iré al banco para cobrar mi pensión”, responde ella, “y luego a casa de mi hijo”. Enseguida, la dura reconvención del “jefe del hogar” por la actitud protectora de ella frente al hijo, nos revela ese punto de ruptura: ambos tienen un hijo de anteriores uniones: Katerina es la hija de Vladimir y Sergey, el hijo de Elena. Los dos chicos no demuestran demasiado afecto por sus respectivos padres y parecieran interesarse sólo en el dinero. Y es el dinero el desencadenante de los dramáticos hechos que seguirán; tras sufrir un infarto y frente a la posibilidad cercana de la muerte, Vladimir le comunica a Elena su decisión de dejar la mayor parte de su fortuna a Katerine, no sin antes asegurar su subsistencia mediante una pensión.

A continuación, la muerte de Vladimir fríamente propiciada por Elena para quitar del camino ese obstáculo en la solución del problema económico en el hogar de su hijo y nuera desempleados, con dos hijos y otro por llegar, quienes la presionan constantemente por ayuda económica, que sale de su exigua pensión.

La primera pregunta que emerge es ¿Constituyen Vladimir y Elena realmente una familia? Es verdad que comparten un techo pero no hay visos de un sentimiento amoroso o de ternura entre ellos. Un esposo frío, que impone su autoridad; Elena, en una actitud sumisa, quizás temerosa de disgustarlo y permanentemente angustiada por la difícil situación en el hogar de su hijo. Pero tampoco allí se percibe un afecto especial por esa madre y abuela proveedora.

Seres movidos por la ambición; ¿Podríamos justificar a esta madre, quien en aras de ayudar al hijo y ante la actitud negativa de su esposo, comete un homicidio con fría decisión? Elena, esa mujer de extracción humilde, que cuida amorosamente a su pequeño nieto es la misma que planea cada detalle, quemando el testamento redactado unas pocas horas antes por Vladimir; la misma que, impávida, miente ante el abogado en el juicio por la herencia después de haberse apropiado del dinero celosamente guardado por el marido en la caja fuerte. Zvygintsev retrata aquí una sociedad rusa permeada por la codicia, donde esos “vicios” occidentales también se han instalado, ¿o quizás han estado siempre allí? Eso es lo que sugieren las peleas callejeras entre los chicos, la inequidad, las diferencias sociales; en varias ocasiones acompañamos a Elena en su largo desplazamiento desde la cómoda vivienda que habita hasta el barrio del hijo, en los suburbios de la ciudad, con calles sin asfaltar, edificios lúgubres… ¿Tendrá razón Katerine cuando en ese encuentro con su padre en el hospital le espeta: “¿De qué te sorprendes padre? Soy igual a ti, son los genes, semillas podridas, todos somos malas semillas” Algo anda mal y no sólo en esa sociedad rusa que nos retrata el director.

Destaquemos para terminar la gran actuación de Nadezhda Markina quien encarna a esa mujer, aparentemente sumisa pero sin escrúpulos, dispuesta a lo que sea necesario para acudir en ayuda de su hijo; también tenemos que hablar de la puesta en escena, intimista pero asfixiante y que nos hace pensar desde el comienzo en que algo va a terminar mal. Relevante también el trabajo de Mikhail Krichman encargado de la fotografía que, junto a la música compuesta por el singular estadounidense Philip Glass complementan la historia. En síntesis, fue ésta una acertada película para finalizar nuestro año fílmico.

Beatriz Florez.

Corporación Cultural ESTANISALO ZULETA

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 6 de septiembre de 2014, Hora: 5:00 pm.

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 Stalker

Andréi Tarkovsky (1979)

Ir a la memoria

Stalker será nuestro guía en un viaje hacia La Zona, un peligroso y misterioso lugar en el que existe una habitación donde los deseos se convierten en realidad y donde es posible alcanzar la felicidad. Nuestros compañeros de viaje serán un científico y un artista, ambos bastante reflexivos y bastante convencidos de lo errática que resulta la manera del otro de pensar la vida. En el medio de cada una de las discusiones que se desatarán entre estos dos interesantes hombres, estarán Stalker y La Zona aportando interrogantes, sentidos y determinaciones sin los cuales sería imposible para estos hombres hallar el rumbo hacia su destino.

Nos veremos entonces el próximo sábado para de nuevo encontrarnos con la posibilidad de pensar y hablar el cine de quien tanto quiso hacer para encontrar el sentido del arte que le animaba.

“Considero que es un deber mío animar a la reflexión sobre lo específicamente humano y sobre lo eterno que vive dentro de cada uno de nosotros. Pero el hombre ignora una y otra vez lo humano y lo eterno, aunque tenga su destino en sus propias manos. Prefiere ir a la caza de ídolos engañosos, aunque al fin y al cabo, de todo aquello no quede más que esa partícula elemental con la que el hombre puede realmente contar en su vida: la capacidad de amar. Y esa partícula elemental puede ocupar en su alma una posición existencialmente definitiva, puede dar sentido a su existencia”.* 

Juan Sebastián Gutierrez Gómez

*Fragmentos de “Esculpir en el tiempo”. Andrei Tarkovsky.

 


 Memoria de la sesión

Cine en conversación, sesión septiembre 6 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: Stalker.

Dirección: Andréi Tarkovski.

Año: 1979

Stalker es una palabra del inglés que traduce acechador y que se encuentra presente, según pudimos investigar en internet, en el libro Picnic extraterrestre de los escritores Arkadi y Boris Strugatski, del cual extrajo el director la idea que desarrolló, junto con los mismos escritores, para la realización de esta película. 

El acechador en la película es un hombre que aprendió que para transitar por “la Zona”, es necesario siempre moverse con cautela y recelo, pues el lugar está lleno de misterios, y un paso dado a la ligera puede ser el último de cualquier hombre. Por eso se vale de instrumentos con los cuales tantea el terreno que pisa, y por eso prefiere con paciencia dar rodeos antes que tomar direcciones rectas y cortas hacia el lugar a donde se dirige. También sabe que allí es posible alcanzar la felicidad, en un cuarto de una edificación abandonada donde los deseos de todos los visitantes se hacen realidad; y sabiendo eso, disfruta sirviendo de guía a quienes deciden arriesgarse para llegar hasta allí, donde solo él puede conducirlos.

Un artista y un científico han decidido visitar “La Zona”, cada uno va por su cuenta. Ambos tienen en común que consideran la posición que desde su profesión el otro encarna, como la antítesis de la suya y por lo tanto la desdeñan abiertamente en cada comentario que hacen mientras conversan en su tránsito por el misterioso lugar, teniendo a Stalker como guía.

“Estamos cagados de miedo ante la vida”

Con esta frase inició uno de los moderadores de la sesión, la conversación que procuramos realizar sin falta luego de cada proyección. Con ella, nos explicó, quiso hacer referencia a la manera como se mueven los tres viajeros por “La Zona”, a la relación que con nosotros mismos estos tres hombres (un artista, un científico y un creyente instruido) pueden tener, y a la relación que puede interpretarse que existe entre “La Zona” y la vida misma. Nuestro tránsito por la vida debe también estar marcado por el temor, la angustia y la cautela, si acaso reconocemos el poco control que sobre las consecuencias de nuestras acciones tenemos. Ninguno de los efectos de nuestro accionar puede relacionarse y explicarse exclusivamente por las intenciones y el querer nuestro al acometerlos. Demasiados factores que no podemos controlar y en la mayoría de los casos ni percatarnos de ellos –entre ellos nuestro inconsciente–, tienen efectos sobre nuestro transitar por el mundo, y por tanto nuestro destino siempre será para nosotros incierto, tanto como lo era para los visitantes de “La Zona” el suyo.

Una de las asistentes llamó nuestra atención sobre las constantes discusiones que la rivalidad entre el artista y el científico generó entre los tres hombres, durante todo su tránsito por “La Zona”. Se refería a esa rivalidad como una dificultad muy grande para el establecimiento de una convivencia llevadera, que también se encuentra presente en el día de a día de cualquier ser humano en cualquier colectividad. Esa enorme dificultad, apuntaba otro espectador y ahora atinado comentador, debe considerarse como una condición resultante e ineludible de la necesidad que como seres humanos tenemos de otros. Otro comentador quiso resaltar, con respecto a este asunto, una frase que en la película uno de los tres hombres enuncia en el calor de una agitada conversación: “La verdad surge de la discusión”. Esta frase puede también de manera casi literal recogerse del libro que acompaña este año nuestro ciclo de cine ruso, Esculpir en el tiempo, escrito por el mismo director de esta película, en las primeras páginas reunidas en un capítulo de introducción en el que el director enuncia, entre otras muchas cosas, las razones que lo llevaron a poner sus reflexiones acerca del cine y el arte en un libro: “Para ser sincero, debo decir que me cuento entre aquellas personas que van desarrollando sus pensamientos sobre todo en la polémica (estoy plenamente de acuerdo con la opinión de que la verdad nace fundamentalmente en el diálogo). Cuando estoy solo conmigo mismo tiendo a un modo de considerar las cosas que corresponde a mi predisposición metafísica y que se opone a cualquier proceso de pensamiento enérgico, creativo, puesto que sólo proporciona material emocional para construcciones más o menos claras de ideas y conceptos futuros”*

*Fragmento de “Esculpir en el tiempo”, Andrei Tarkovski.

Otros de los espectadores que nos acompañaron, encontraron en la película también una relación directa entre el universo que construyó el director y las condiciones sociopolíticas de su país en la segunda mitad del siglo pasado. Consideraron que la película estaba cargada de elementos que remitían a la caída de la Unión Soviética y del sueño socialista de felicidad prometida que la erigió.

Para hablar acerca del asunto de la felicidad, que muy presente se encuentra en los diálogos de los tres hombres, alguien nos pide recordar el momento en que en la película, la esposa de Stalker se dirige a nosotros para contarnos que la felicidad que ha podido en su vida experimentar, solamente fue posible gracias a las decisiones que también acarrearon una gran carga de amargura para su existencia. Ella se encuentra irremediablemente ligada a un hombre (Stalker) a quien declara, al principio de la película, como el causante de las más grandes desgracias y sufrimientos que en su vida han acaecido. Le considera inclusive un ser a quien Dios mismo maldijo. Eso, sin embargo, no le limita para más tarde, una vez Stalker ha salido de “La Zona”, ir a buscarle, recogerle, escucharle con atención, consentirle, demostrarle el mayor afecto, y con gran ternura desvestirle y ponerle bajo las cobijas de la cama que comparten. Esta mujer encarna en la película uno de los misterios –tal vez el mayor– que acompaña la existencia de los seres humanos: el amor.

Hacia el final de la película Stalker hace una protesta fuerte y airada ante su esposa, contra sus compañeros de viaje (el científico y el artista) y lo que ellos para él representan. Les reclama, aunque no estén presentes, porque ambos han decidido no dejar lugar en su existencia para el misterio, lo inexplicable y la esperanza, pues ninguno de los dos quiso adentrarse en el cuarto que ofrecía la felicidad y el cumplimiento de los deseos de los visitantes, ninguno de los dos creyó en sus palabras, ambos prefirieron pasar de largo y volver a casa llevándose consigo intactas las certezas que en su existencia han logrado construir. Ante los muchos significantes que esta secuencia puede evocar, varios comentarios fueron lanzados en nuestra discusión: por un lado se nos pidió matizar la crítica que sobre las ciencias Stalker lanza, pues gracias a éstas también se han visto en gran medida mejoradas nuestras condiciones de vida en este planeta; alguien más nos pidió considerar estas demandas de Stalker como una interrogación que se lanza sobre la voluntad y la consciencia de los científicos e intelectuales de nuestra época acerca del lugar que dan a “lo humano” en las elaboraciones que en su quehacer realizan. Igualmente nos invitó también a sentirnos partícipes de esa interrogación, pues es una posibilidad y un deber de todos el pensar y crear para “lo humano”. Ante esta última consideración alguien más nos pide detenernos un momento y cuestionarnos por aquello que llamamos “lo humano”, y con esto volvemos a una pregunta que durante todo este ciclo y especialmente en las películas que de este director hemos visto, ha estado presente: ¿Qué es “lo humano”? ¿A qué nos referimos cuando esta expresión utilizamos?

Y así como termina la película, con muchos interrogantes antes que respuestas, con una niña que parece evidenciar las posibilidades que en los misterios de nuestra existencia se esconden, terminó una larga y enriquecedora sesión en la que las palabras dichas hicieron eco de la grata e inquietante experiencia que la película en nosotros suscitó.

Juan Sebastián Gutiérrez Gómez

Corporación Cultural ESTANISALO ZULETA

 

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 24 de mayo de 2014, Hora: 5:00 pm.

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Cuando pasan las cigüeñas

Mikhail Kalatozov (1957)

Ir a la memoria de la sesión.

En tiempos de guerra se cierran los espacios para los amantes, los planes futuros de todos se hacen a un lado y el miedo los convierte en fantasías, a los combatientes les invade el fango, la mugre y el sopor propios de las interminables batallas, y para quienes en casa se quedan, la vida ya no es más que una constante espera.

La narración que mediante la sucesión de imágenes y recorridos de cámara en esta película se crea, es de aquellas en las que los grandes maestros del Cine se destacan; es inclusive superior –ofrece mayor riqueza de sentidos– a la que con los diálogos se logra construir, y eso es algo que tal vez pueda servirnos para seguir rastreando aquello que constituye lo propio en el Cine. Otra muy buena oportunidad tendremos pues, para acercarnos al gran Cine de Rusia y la Unión Soviética, para seguir pensando y conversando sobre Cine, para retomar el complicado asunto de la guerra desde una nueva perspectiva, y para recordar la importancia histórica del Cine como medio de difusión de propaganda.

Juan Sebastián Gutiérrez Gómez


 Memoria de la sesión

Cine en conversación, sesión mayo 24 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: Cuando pasan las cigüeñas.

Dirección: Mikhail Kalatozov.

Año: 1957.

Una historia de amor que finaliza trágicamente con la muerte del coprotagonista y que podría haber sido un drama sensiblero, destinado a arrancar unas cuantas lágrimas al espectador; sin embargo el director supo transformar la obra para teatro de Viktor Rozov en una reflexión sobre los efectos de la guerra en los individuos comunes, tanto aquellos que van al frente, como los que permanecen en sus hogares pero que, igual sufren en carne propia un conflicto que pone en suspenso sus vidas, que corta abruptamente los sueños forjados, destruye los espíritus y hace que, en muchos casos, salgan a la superficie todos aquellos sentimientos mezquinos guardados en lo más hondo del ser humano, aprovechando la situación caótica para lograr beneficios a costa de las necesidades de las gentes; Kalatozov agrega a todo esto elementos técnicos para ofrecer una mirada diferente de esta historia que conjuga amor, guerra y muerte, trabajo que le significó la Palma de oro en el Festival de Cannes.

Verónica y Boris disfrutan de su amor, sueñan con la boda, con un futuro que nada empañará; han perdido la cabeza el uno por el otro como anota el padre del muchacho (quizás el amor y la guerra comparten la locura); sin embargo, él siente que es su deber enlistarse en las tropas que parten para reforzar el frente. ¿Es más fuerte la llamada a cumplir un deber como ciudadano soviético que ese proyecto de vida al lado de su enamorada? Otros lo han eludido sin ningún escrúpulo y anteponen su propio deseo, como Mark, el primo que aspira a ser pianista y soborna al encargado de elaborar las listas de los requeridos para la guerra, pero quien además, en la ausencia de Boris, y tras haber asediado inútilmente a Verónica, termina accediendo a ella violentamente, no dejándole otra alternativa que convertirse en su esposa. Son los conflictos morales que suelen emerger en tiempos de guerra, pues ésta parece borrar las fronteras entre lo moral y lo inmoral, entre lo ético y lo incorrecto; acá, alguien trafica con medicamentos, allí otro trata de sobornar al médico de un hospital para que le facilite uno de los vehículos destinados al transporte de heridos, con tal de cumplir la promesa hecha a su amante.

La película marcó el inicio para la Unión soviética, de un cine que, aunque tímidamente, comienza a desligarse de las directrices del partido; Por momentos, vuelve ese tono apoteósico que glorifica al soldado héroe, pero en general se concentra en los dramas humanos, dejando de lado las acciones bélicas. Algo de ironía, de crítica hacia el sistema, se desliza sutilmente en las palabras de algunos personajes: el tío de Boris pregunta a las chicas que relatan la despedida hecha a sus compañeros de fábrica que partieron al frente, si el discurso y las lágrimas derramadas fueron “fabriles”, las necesarias en lo público, o correspondieron a lo privado, al modo como lo harían en sus propios hogares. En otra secuencia, cuando hemos sido testigos de la muerte de Boris, un radio nos deja oír el parte oficial de guerra anunciando a los ciudadanos que nada importante ha sucedido en el frente. Su muerte es sólo una baja más, sin nombre; es un desconocido para el Estado; sólo será llorado por su familia, por unos cuantos amigos, por su enamorada; así sucederá para cada uno de los millones de sacrificados que un día dejaron a los suyos soñando regresar cubiertos de gloria.

Kalotozov introduce algunos elementos aparentemente irrelevantes pero que generan significado: cuando Verónica visita la que hasta entonces fue su casa, ahora convertida en humeantes ruinas, un reloj continúa, como mudo testigo, marcando el tiempo; su tic-tac parece advertirle despiadadamente, que el tiempo no se ha detenido a pesar de la tragedia; que indiferente, sigue su curso para quienes sobreviven a ella. Igual pasa con las escaleras, recorridas frenéticamente por los protagonistas y que, más que acercar, a veces se yerguen como un obstáculo que hay que superar, igual que los puentes, que están ahí para comunicar o separar a los individuos.

Pero sobre todo, es necesario destacar el lenguaje visual, muy avanzado para el momento y que constituye una de las mayores virtudes de esta cinta: el movimiento de la cámara ágil y por momentos vertiginoso, contribuye al dramatismo de algunas escenas; otras veces se eleva sobre la multitud para mostrarnos esa chica desesperada que a codazos, se abre paso entre la multitud para dirigir un último adiós a Boris, en marcha ya con el grupo. Y en la escena de la muerte del joven, cuando, como en loco carrusel, el entorno da vueltas alrededor de su cabeza, mientras desfilan en rápida sucesión, recuerdos y proyectos truncados. La felicidad fue fugaz para estos enamorados, como fugaz fue el paso de las grullas sobre el cielo de Moscú, escena que curiosamente abre y cierra esta película, diciéndonos quizás que puede existir un mejor futuro; tal vez como Verónica, quien encontró en aquel chiquillo abandonado una nueva razón para vivir, todas esas víctimas podrán reconstruir sus vidas sobre las cenizas de sus anteriores sueños.

Beatriz Florez

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 8 de noviembre de 2014, Hora: 5:00 pm.

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Sacrificio

Andréi Tarkovski (1983)

Ir a la memoria de la sesión.

Con esta película cerramos la muestra de la obra cinematográfica completa del director que ha sido eje transversal del ciclo de cine ruso que hemos venido realizando durante todo este año. Esta fue la última película que este singular y reflexivo director pudo realizar.

De nuevo, como en las demás películas de Tarkovsky, los interrogantes estarán puestos sobre el ser humano y su manera de hacer una existencia; sobre el lugar que da en su cotidianidad a los asuntos que no puede explicar, sobre su postura ante ellos; sobre el amor, la espiritualidad, el arte, la muerte, la memoria, los sueños...

Por última vez tendremos la oportunidad en este espacio y en este año de asombrarnos, emocionarnos, confundirnos, conmovernos e inquietarnos ante la visión del mundo y del ser humano que este particular y sensible hombre logró construir en el tiempo que tuvo de vida.

“En estos últimos tiempos he tenido muchas ocasiones de hablar con mis espectadores. Y muchas veces he tenido que percatarme de su escepticismo frente a mis afirmaciones de que en mis películas no hay ningún símbolo o metáfora. Muy a menudo, incluso con apasionamiento, se me pregunta por el significado de la lluvia. Por qué aparece en todas las películas. Y por qué aparece siempre el viento, el fuego y el agua. Preguntas de este tipo me confunden.

Se podría decir que los aguaceros son característicos de la región en que me crié. En Rusia hay largas temporadas de lluvia que despiertan la nostalgia. Y también se podría decir que a mí no me gusta la gran ciudad, sino la naturaleza, y que me siento extraordinariamente a gusto cada vez que me alejo de los logros de la civilización moderna y voy a mi casa de campo, alejada más de trescientos kilómetros de Moscú. La lluvia, con el fuego, el agua, la nieve, la escarcha y los campos son elementos del ambiente material en que vivimos, son —si se quiere— una verdad de la vida. Por eso me afecta cuando me entero de que las personas, en vez de disfrutar sencillamente de esa naturaleza que se ha incorporado a las imágenes, van buscando en ella un sentido oculto. En la lluvia se puede ver, sin más, mal tiempo, mientras que yo lo utilizo de una forma determinada, como un ambiente estético, que marca el desarrollo de la acción. Pero eso no significa —ni mucho menos— que en mis películas la naturaleza sea símbolo de algo. [...]

[...]Y el único motivo es muy simple: en la pantalla, yo quiero mostrar de la forma más perfecta posible mi propio mundo ideal, tal como yo mismo lo siento y lo percibo. No escondo ante el espectador intenciones especiales ni me dedico a jugar con él. Le muestro el mundo tal como a mí me parece, en su máxima expresividad y precisión. Tal como expresa, de la forma más perfecta posible, el sentido no perceptible de nuestra existencia.” *

Juan Sebastián Gutiérrez Gómez

*Fragmento de “Esculpir en el tiempo” acerca de Nostalgia, Andrei Tarkovski.

 


Memoria de la sesión.

Cine en conversación, sesión noviembre 8 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: Sacrificio.

Dirección: Andréi Tarkovski.

Año: 1983.

Dimos cierre al homenaje rendido durante el año a este grande de la cinematografía, con la cinta “Sacrificio”, rodada por Tarkovski a sólo unos meses de su muerte. Una parábola sobre la angustia del hombre frente a un mundo falto de espiritualidad, sumergido en una especie de idolatría en torno a la racionalidad y a la tecnología; un grito desesperado ante la ausencia de reflexión sobre lo que significa el ser humano. Alexander  es un periodista quien, en la madurez de su vida y cuando celebra un cumpleaños más, confirma sus temores sobre la capacidad de autodestrucción del hombre contemporáneo al escuchar en un noticiero el inicio de una guerra nuclear. El desastre y la hecatombe final están por tocar a su puerta. En ese momento trágico le acompañan su esposa, sus dos hijos, el menor de los cuales ha perdido la voz, un médico amigo y Otto, el cartero, extraño personaje quien lo insta a hacer el amor con una de sus criadas quien, según él, es una bruja buena, acto mediante el cual salvaría a la humanidad.

Una película lenta, de largos planos, con silencios pesantes que parecen caer como un manto sobre los protagonistas; silencio que ya ha hecho presencia en el pequeño hijo del periodista arrebatándole la voz;  él es el receptor de los largos monólogos que su padre protagoniza y a través de los cuales aprende del tesón, de la disciplina, de la lucha infatigable necesaria para proteger la naturaleza; de sus labios conoce también la historia de aquel monje que  durante siete años regó con insistencia un árbol seco, plantado sin raíz, pero que gracias a su constancia, un día floreció.

En el fondo de la historia yace la pregunta por el propio fracaso en el empeño de dar un significado a nuestra vida. ¿Y es que, quién no se ha visto asaltado en algún momento por esa sensación de desánimo, de vacuidad? Frente al derrumbe de algún ideal, al resquebrajamiento de una verdad hasta entonces inamovible nos vemos arrojados al vacío. ¿Qué hacer en ese mundo caótico?  Se hace entonces evidente la necesidad de aferrarse a algo que nos dé un piso firme sobre el cual transitar por la vida, la fe en algo, ¿pero, en qué depositar nuestra fe? Ante la desesperanza, frente a ese panorama desolador, hay quienes buscan una respuesta por fuera de la realidad, como parece hacerlo Otto, el curioso coleccionista de eventos inexplicables que parecen tener respuesta en fuerzas ocultas para la mayoría de los hombres, pero que por una extraña concesión son accesibles a determinados personajes; es él quien empuja a Alexander a ese acto sacrificial con su criada para evitar la inminente catástrofe.

Y frente a esta perspectiva terrible de la nada, para no sucumbir al nihilismo, se erige el Arte como el único medio capaz de rescatarnos del vacío, de sacar lo mejor del ser humano, convirtiendo entonces cada obra de arte en sublime regalo a la humanidad, sí sublime, como lo es ese “Señor, ten piedad de mí” de Johan Sebastian Bach, que suena al fondo durante varios segmentos de la película, o las magníficas representaciones pictóricas que el periodista disfruta en un libro.

Sin embargo, no todo es pesimismo en Tarkovski; en medio de ese desolador panorama hay destellos de esperanza; tras la imagen de aquel árbol mustio, casi exánime, que gracias al empeño de su protector, súbitamente un día  opera el milagro de  florecer, tras la del chico que al final de la película recupera la palabra, hay atisbos de fe en la capacidad del hombre de reorientar sus pasos hacia un humanismo que nos arranque de la tiranía del desmedido culto a la razón y la Ciencia.

Lo que sí queda claro es que de no encontrar una salida a nuestra tragedia, de sucumbir ante la desesperanza, si todo ideal ha escapado, sólo resta la destrucción total, el arrasar con todo aquello que nos ha acompañado; no quedará más alternativa que la locura o nuestra propia destrucción.

En el aire queda la pregunta por el “misterio”, por lo inescrutable y cuya presencia no es posible negar. ¿Qué hacer frente a él? ¿Qué pasa con mi vida cuando doy entrada a fórmulas mágicas para explicar su ocurrencia? O como decía Kant, ¿debo aceptar que existen hechos que por ahora escapan a nuestra razón?

Para destacar, el trabajo de Sven Nykvist, el tradicional camarógrafo de Bergman, quien dicho sea de paso, tuvo que admitir la continua injerencia de Tarkovski en su trabajo;  las tonalidades que se alternan entre el color y algo similar al blanco y negro, complementan perfectamente el dramatismo de las escenas, a la vez que en algunos momentos propicia una atmósfera onírica, como cuando la cama en que yacen Alex y María levita. Los largos planos, la locación casi exclusiva en la casa de la familia y sin recurrir a primeros planos, implican un cuidadoso movimiento de cámaras.  Hay cierta atemporalidad en la historia, aunque realmente todo parece ocurrir en un día.

Y acompañando las secuencias fílmicas, la naturaleza, tan entrañable para Tarkovski, adquiere voz propia a través del sonido de los pájaros, el rumor del agua o el soplar del  viento; también la música de Bach o las notas orientales de una flauta, tienen un papel importante que contrasta con el súbito ruido de los aviones de guerra o la voz que en la televisión avisa sobre el desencadenamiento de la tercera guerra mundial.

Al final, nos queda el convencimiento de que no todo queda dicho alrededor de la obra de Tarkovski. Será necesario volver a sus películas, cantera inagotable, para explorar las honduras del ser humano.

Beatriz Florez.

Corporación Cultural ESTANISALO ZULETA

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 9 de agosto de 2014, Hora: 5:00 pm.

ElEspejo01

 El espejo

Andréi Tarkovsky (1975)

Ir a la memoria

Volvemos luego de una prolongada pausa a encontrarnos con el director que es punto de partida y eje del ciclo de cine ruso que hemos venido durante todo este año realizando. Este sábado veremos una película muy importante en su historia como cineasta y tal vez en la historia del cine, a la que mejor valdría invitar a ver recogiendo algunos de los comentarios que más conmovieron al director de aquellos espectadores ajenos a la crítica especializada en Rusia, que luego de haberla visto se decidieron a compartirle sus impresiones:

“Una espectadora, de Gorki, me escribía: «Muchas gracias por su El espejo. Así, exactamente así, fue mi niñez… Pero, ¿cómo se ha enterado usted? Un viento idéntico hubo entonces, y una tormenta similar… "Galka, echa al gato" —me grita la abuela… Oscuridad en la habitación… Y también se apagó la lámpara de petróleo, y el alma estaba invadida por la espera de la madre… ¡Qué bien se muestra en su película el despertar de la conciencia del niño! Dios mío, ¡qué verdadero es todo eso!… Realmente no conocemos el rostro de nuestra madre. Y qué sencillo, qué natural! Sabe, cuando en aquella sala oscura miré aquel pedazo de pantalla iluminado por su talento, por primera vez en la vida sentí que no estaba sola.»”*

“Un colaborador del Instituto de Física de la Academia de las Ciencias me envió una nota que había estado colgada en el tablón de anuncios del instituto:

«[…]Quien acude al cine se ha acostumbrado a que una película tenga una historia, un tema, héroes y casi siempre un "final feliz". Y también en las películas de Tarkovski busca esos elementos; y a menudo se va desencantado a casa porque no encuentra ninguno de ellos. ¿De qué trata esta película? Del hombre. Por supuesto que no de aquel hombre concreto, de cuya voz en off se ocupa Inokenti Smoktunovski. No. Es más bien una película sobre ti mismo, sobre tu padre y tu abuelo. Una película sobre el hombre, que vivirá cuando tú hayas muerto, pero que será un "Tú". Es una película sobre el hombre que vive sobre la tierra y es parte de la tierra, que a su vez es parte de ese hombre. Una película sobre el hecho de que el hombre ha de responder con su vida ante el pasado y ante el futuro. Esta película hay que verla, eso es todo, escuchando devotamente la música de Bach y las poesías de Arseni Tarkovski. Y hay que verla como se contemplan las estrellas, el mar o un paisaje bello. Se echará de menos la lógica matemática. Pero ésta, en el fondo, no explica qué es el hombre y en qué consiste el sentido de su vida.»”*

Juan Sebastián Gutierrez Gómez

*Fragmentos de “Esculpir en el tiempo”. Andrei Tarkovsky.

 


Memoria de la sesión

Cine en conversación, sesión agosto 9 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: El espejo

Dirección: Andréi Trakovski

Año: 1975

Un adolescente enciende el televisor. En la pantalla aparece una médica que le realiza un examen a un tartamudo, le hace preguntas en apariencia sencillas, cuál es su nombre, de dónde viene o a qué escuela asistió, evidentemente, el hombre es incapaz de responder fluidamente; luego, mediante una terapia de concentración, la médica lo fuerza a decir en voz alta: “Yo puedo hablar”. De esa manera se abre El espejo, una película en múltiples tiempos, antes, durante y después de la guerra; sin embargo, también se desarrolla en los más aun inaprensibles tiempos de la memoria, de los sentimientos y de la imaginación. A través de todas esas dimensiones alcanzamos a atisbar el universo interior de Alexei, el protagonista, un hombre del que ni siquiera conoceremos bien su propio rostro. ¿En dónde está él? ¿Cuál es el sentido de su historia? En esta película todo parece unido a retazos, como debe ser la costura de nuestra alma: En un pasado sin fecha y sin guerra, en el campo, María, la madre de Alexei, conversa con un médico, atrás está la casa del abuelo. El joven Alexei, su madre y su hermana ven cómo se incendia el granero. María corre frenéticamente a su trabajo en una imprenta para corregir un error que había pasado por alto. Y ahora ¿a dónde hemos viajado? Alexei es un adolescente que recibe formación militar con un instructor severo. Alexei tiene un rifle, un casco, está tirado como si fuese un soldado más en batalla, es decir, un muerto en bandeja. Más adelante (¿aunque después de conocer este filme podemos diferenciar de ese modo tan arbitrario los tiempos?)  Alexei se reencuentra con su hermana y su padre al finalizar la guerra. Pasamos a otras imágenes, Alexei pelea con su esposa Natalia, semejante en apariencia a su madre, tal como sucede con Ignat, su hijo que es a la vez el rastro de sí mismo; ya no hay casa de campo sino un apartamento y de la madre escuchamos apenas el hilo de su voz. Vemos también a una desconocida que desaparece y escuchamos la poesía de Pushkin y la de Arseni Tarkovski. Y ahora, Alexei, en su lecho de muerte sufre de una misteriosa enfermedad. ¿Y en qué lugar de la existencia de Andrei han quedado las imágenes de María levitando como si se tratara de un espectro, o las de la guerra mundial, la guerra civil española o la ascensión de un globo en la URSS? En alguna parte habrán quedado e igualmente, como ocurre con los espejo, en algún momento, la imagen se nos ha desvanecido.

Para comenzar el recuento sobre esta desconcertante película de Tarkovski, cabe resaltar la propuesta especular de la película, potenciada por la interpretación de una misma actriz, Margarita Térejova, en los papeles de esposa y de madre, asimismo con Ignat, cuyos personajes, están interpretados por un mismo actor, Ignat Daníltsev. De ahí que no es gratuita la intención del director ni la pregunta implícita a la conversación: ¿qué es lo que nos devuelve el espejo? Acaso sea la vida misma desde lo imposible de acceder a ella. Y es que con el uso de las secuencias, de las imágenes y de las palabras se nos hace evidente la dificultad de enunciar lo indecible, lo que carece de un concepto inequívoco, es decir: la imposibilidad inherente a la necesidad de expresar aquello que está tan adentro de cada uno: los recuerdos, los sueños, los sentimientos, en fin, todo ese universo que solemos relacionar con el inconsciente pero que seguramente no se agota con él. Y quizá sea por ello que el inicio de la película resulta tan diciente, pues de cierta forma somos tartamudos en el momento de hablar sobre nosotros mismos. Gagueamos porque no sabemos cabalmente quiénes somos, de dónde venimos ni para dónde vamos. Y con el transcurrir de los años se hace más difícil saber si vivimos, soñamos o inventamos nuestras memorias, nuestra propia vida. Y más peso tienen aún tales incertidumbres cuando aparecen acompañadas de esa carga que suman la soledad, la culpa y la certeza de lo irreparable que va marcando el vivir. Acaso eso define algo del heroísmo de Alexei: estamos ante un hombre que trata de reconstruirse. Y semejante reconstrucción no está del lado de la certeza demostrativa de la ciencia sino más bien de la huidiza complejidad de lo poético. En esto radica la extrañeza ante los acontecimientos planteados por el director, que son también sus vivencias personales. De allí la necesidad de retomar elementos de la vida de una forma distinta: el agua, el viento, el fuego, los sonidos de la naturaleza, el canto de los pájaros, etc., pues con ellos se insinúa, se presenta, se acompaña y se navega en la existencia escurridiza de los personajes. No creemos en la naturaleza que llevamos adentro, dice una voz, que es la de Tarkovski levitando durante todas las secuencias. Debe ser esa conjunción de tanto por decir que el ritmo se puede entrever lento y atropellado simultáneamente, pues el director más que representar, presenta. Presenta, y a los espectadores les corresponde la experiencia de vivenciar, sufrir o interpretar la presencia de esos espectros sin delimitaciones precisas que son los personajes, que es la historia, que son los espejos, que es la literatura, que es la música, que son las imágenes, que es la naturaleza y que, a fin de cuentas, somos cada uno de nosotros. 

Eduardo Cano Uribe

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA

 

 

 

 

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 17 de mayo de 2014, Hora: 5:00 pm.

ElHombreDeLaCamara

El hombre de la cámara.

Dziga Vertov (1929)

Ir a la memoria de la sesión.

Volvemos esta semana a encontrarnos con el Cine de Rusia para participar en esta ocasión de un experimento dirigido por uno de los pioneros en las búsquedas que sobre la expresión cinematográfica se han conducido. En este experimento se nos invitará a observar a un camarógrafo en su recorrido por una ciudad, mientras también podremos apreciar las imágenes que con su cámara registra. Como si fuera poco, también podremos acompañar el proceso de montaje de las cintas, disfrutar del resultado final que recoge las intenciones del director y al mismo tiempo observar las reacciones de los espectadores; será pues una experiencia cinematográfica probablemente única.

Esperemos entonces poder disfrutar ese día de una interesante discusión luego de la proyección, en la que podamos darle lugar a al menos uno de estos interrogantes: ¿qué puede mostrarnos una cámara cinematográfica que registra imágenes no ficcionales sobre nuestra realidad, que con nuestros propios ojos y en ese mismo momento y lugar no podríamos ver? ¿Qué hay de interesante, importante o valioso, en el registro cinematográfico de nuestra realidad?

Juan Sebastián Gutiérrez Gómez

 


 Memoria de la sesión

Cine en conversación, sesión mayo 17 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: El homgre de la cámara.

Dirección: Dziga Vertov.

 Año: 1929.

Antes de comenzar la película una advertencia del director acerca de su propuesta:

Un extracto del diario de un camarógrafo. Este film presenta un experimento en la comunicación audiovisual, sin el auxilio de títulos, de un escenario, ni de un teatro (un film sin sets, actores, etc).Este trabajo experimental tiene el objetivo de crear un lenguaje internacional absoluto del cine,basado en la total separación del teatro y la literatura.

Y a continuación lo que a las palabras les es difícil describir y por lo tanto apenas alcanzarán para enunciar semejante ritmo y simultaneidad de la película: Una cámara, un hombre; después, un teatro, las sillas que se preparan, los espectadores, la oscuridad, el director de orquesta, los músicos, el suspenso... Inicio. Una luz, la música, el celuloide, la proyección. Y en la pantalla ven ellos, vemos nosotros, una ventana, el despertar de una mujer, fotografías, carteles, un árbol solitario, maniquíes tras la vitrina, una tienda de vodka. San Petersburgo a las primeras horas de la mañana. Quietud. Súbitamente la música anuncia movimiento, el tren, la mujer que se viste para su jornada, el trabajador que frota sus ojos con las manos, el camarógrafo que explora el territorio, que le da vueltas a la manivela, que graba con un lente que es a la vez un ojo, una mirada; y luego la agitación de la ciudad, los vehículos que pasan, la muchedumbre que paulatinamente va llenando las avenidas, el humo de las fábricas, y entre todos el camarógrafo con su herramienta al hombro, con su tercer ojo; el tranvía, la multitud acelerada, las tiendas que son abiertas, las fuentes de agua que actúan su eterno papel decorativo, y el tren. Velocidad, la burguesía, un coche, la cámara que graba y que es grabada; más fotografías, rostros detenidos que poco después ganan movimiento, tiras de películas, una mujer que en un estudio selecciona fotogramas y le hace recortes al celuloide; y de nuevo la cámara buscando su objetivo: ahora le apunta a una oficina, un matrimonio, un divorcio, el nacimiento de un ser humano, la muerte de un hombre, el salón de belleza, lavanderas que estriegan prendas, fábricas, producción en serie; y allí está el camarógrafo, arriesgándose, capturando esa vertiginosidad difícil de expresar con palabras: una represa el apresurado flujo vehicular los bañistas los cuerpos esbeltos en el deporte un prestidigitador un grupo de amigos que departe bebiendo cerveza y otra vez el camarógrafo y de nuevo la cámara que tiene vida propia y que se mueve en su trípode como una araña y la multitud y hombres y mujeres y un carruaje y la ciudad que se dobla se superpone y regresamos al teatro a la pantalla al camarógrafo al lente que nunca parpadea y las imágenes pasan y la función está por concluir y el tren y el tranvía y la muchedumbre y la calle y el movimiento y la ciudad en un instante condensada en una película en un ojo de la cámara de un hombre del artista que se cierra para darle fin a tan arrolladora proyección.

Después de observar semejante conjunción estilística no fue vana la pregunta ¿Qué hay de importante en lo cinematográfico para el registro de la realidad? Consideremos, como lo pretende Vértov, que se trata de trabajar con lo particular del cine, con sus potencias propias que no se comparten con otras artes, es decir, de la gramática de este oficio que no puede ser narrada literariamente ni presentada en las tablas. De ahí que un día en la ciudad se convierta en un objeto para experimentar ya que permite el movimiento, el tiempo, la simultaneidad, la fotografía. Es en tal atmósfera (que no es para el autor un escenario) que el hombre de la cámara marca su intención con la imagen, que construye su narración, que mira y nos pone a mirar, que manipula y juega con lo registrado, que selecciona, perfora y anima la realidad y, unida en esta, toda la actividad humana. Siendo así que no se trata solo de registrar sino de intervenir, de editar, de generar analogías y contrastes desde lo visual, pues la palabra está ausente en este crescendo de San Petersburgo de inicios del siglo pasado. Acontece también por eso que la película al presentar un tiempo que pasó se nos ofrece como un documento de lo que ya no es pero permite identificarse con esos “muertos” que sobreviven fugazmente en la imagen; y es que esas actividades, esos tranvías, esos trenes, esas tiendas, esas avenidas o esas fábricas se parecen mucho a los tiempos de este presente que habitamos; de ahí puede surgir la incomodidad que provoca la película, pues al vernos distintos nos sabemos iguales, en el frenesí, en la producción, en la manera de transitar y de ser parte de la muchedumbre. Sin embargo, en ese ejercicio de leernos a nosotros en una obra del pasado, notamos que si bien lo desagradable continúa también permanece el encanto: la gracia de los cuerpos humanos, la inquietud ante una ciudad que se nos torna inagotable, la curiosidad de un hombre que es un camarógrafo, que es un artista, que busca con su ojo atender y detener la fugacidad de la vida y de la muerte. Curioso también que lo que acaso para el régimen soviético fue propaganda hoy se puede interpretar como una crítica. Y es al conseguir darle sentido a una aglomeración de realidades que el director vuela por encima de esa ciudad, exhibiendo que “la realidad”, eso que tenemos en ocasiones como lo más evidente, es múltiple, móvil, huidiza, y según la presentemos se puede tornar aburrida, intrascendente y monótona así la guardemos en una memoria, ahora digital (como suele pasar al observar un video casero); ocurre que “la realidad” en bruto, en el archivo, no tiene mayor valor; es cuando aparece un ojo atento, una intención, una intervención, una interpretación, una memoria, que podemos dotarla de significado, de profundidad, que se nos hace nuestra. Si en el primer caso el video casero vacío de sentido es un objeto tedioso, en el segundo sucede que experimentamos un acontecimiento de la realidad, haciéndosenos este, inesperadamente más real de lo pensado.

Eduardo Cano

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 18 de octubre de 2014, Hora: 5:00 pm.

SalaNro6a

La sala número 6

Karen Shakhnazarov y Aleksandr Gornovsky (2009)

Ir a la memoria

Adaptación contemporánea de la novela corta de Antón Chejov. En palabras de Stephen Holden en The New York times:

“Los toques modernos dados a la historia no ocultan  la profunda compasión por la condición humana y su desconfianza en la ciencia y la tecnología para terminar con el sufrimiento humano y eliminar de la consciencia lo inminente de la muerte y la extinción de toda memoria. La perspectiva nihilista de Ragin, cuya familia se empeñó en que fuera médico en vez de clérigo, es llevadera para él, hasta que es encerrado y aislado de la sociedad”

Extractado de:

ww.nytimes.com/2009/11/27/movies/27ward.html?_r=0

  

 


Memoria de la sesión

Cine en conversación, sesión octubre 18 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: La sala número 6.

Dirección: Karen Shakhnazarov y Aleksandr Gornovsky.

Año: 2009

Los vínculos   entre la literatura, el cine, la pintura y  la música son  cada día más comunes; una bella coreografía puede ser parte  de la  instalación de un artista plástico, la música de Bach el hilo que conduce a unos bailarines o a los actores de  una película; un telón pintado por Dalí, puede ser  el objeto  frente al cual un grupo de  acróbatas circenses despliegan su talento. La fotografía, el cine y ahora las tecnologías que nos ofrece el video digital, nos abren  posibilidades creadoras  que no podemos ignorar. Literatura, teatro y cine han  caminado de la mano, como  lo vimos  con la inolvidable obra de los hermanos Taviani ¨Cesar debe morir¨. No debemos cerrar las puertas a las nuevas formas  que nos ofrecerá la tecnología en este viaje creador del hombre.  Shakespeare,  Chejov, Kafka y Tomas Mann, seguirán vivos, porque sus dramas -como  lo dijo Zuleta- atañen a  asuntos universales y cualquier nueva manifestación creadora se apropiará de ellos.

En nuestra  penúltima sesión de cine en conversación  tuvimos la suerte de ver una película que difícilmente sería  proyectada en las salas de cine de la ciudad, basada en el relato de Anton Chejov y realizada por  Karen Shakhnazarov, actual director de los Mosfilm  estudios.  No puede  pasar de largo el recuerdo de tantas obras literarias llevadas al cine: Muerte en Venecia de Visconti,  Las tribulaciones del joven Torless con sus imágenes inmortalizadas en una fotografía en blanco y negro por  Volker Schlöndorff, las versiones de Ana Karenina de Greta Garbo, y  Madame Bobary de Isabelle Huppert, o las bellas películas vistas en nuestra corporación sobre el rey Lear,  Hamlet o  Ricardo tercero.

La sala número 6 es la  historia del doctor Andrei Efímich, un médico que a pesar de admirar la inteligencia y cultivar su intelecto, su  débil carácter lo termina sumiendo  en un estado de abulia y apatía.  Un día  al entrar en la sala número seis, donde están encerrados los locos,  se encuentra con Ivan Dmitrich con quien establece una relación particular, pues es el único interlocutor inteligente y respetable que ha logrado conocer;  los encuentros se harán  habituales, convirtiéndolo en un hombre   sospechoso,  especialmente  para Jobótov –su colega- quien terminará  confinándolo  a la misma habitación, junto al resto de pacientes psiquiátricos.

El mayor logro de la película de Shakhnazarov está en mostrar  esas oscilaciones entre la realidad y la ficción, haciéndonos  sentir  que la historia de Chejov  está más viva que nunca.  A la manera de un falso documental,  sus personajes nos miran de frente, nos hablan de su vida, de cómo llegaron a este lugar,  de cuáles son sus sueños y sus esperanzas; pero  también conoceremos  la historia   del lugar en el que viven,  que  se remonta al año  1606, cuando  el monje Varlaam y dos starets construyeron una capilla destinada a San Nicolás, que más tarde se transformaría en monasterio y luego  en  hospicio para inválidos,  hasta terminar convertida  en  1962 en un   asilo psiquiátrico.

Los Locos,  los vecinos, los amigos, el Dr. Jobotov,  y el propio Nikita nos cuentan la historia, como si estuviesen siendo entrevistados para un documental, pero es también  una voz en off la que nos da cuenta de los hechos, o el registro de una cámara de aficionado.

Otra de las virtudes más grandes del filme es mantener la fidelidad al texto de Chejov, principalmente durante  los diálogos que se establecen entre  Efimich  e Ivan Dmitrich, en donde se da la mayor hondura filosófica.

 ¨Cuando la sociedad se protege  contra los delincuentes, enfermos mentales, y gente molesta en general no hay nada que pueda contra ello, lo único que le resta es tranquilizarse pensando que su estancia aquí es necesaria¨  Esta frase de Chejov en la voz del Dr. Efimich, es también la que ha planteado Michel Foucault en su análisis sobre las cárceles y los hospitales, cuyo principal fin es el de controlar, como lo planteo alguien en nuestra conversación.

Para el Dr. Efimich la ciudad con sus extravagancias y desenfrenos sin propósito no le ofrece ningún goce intelectual o espiritual, y esto no solo ocurre en la Rusia de  Chejov 100 años antes, sino también en la Rusia   contemporánea de Shakhnazarov ; solo en la  sala número 6 está  la posibilidad de una conversación inteligente.

Mientras el Dr Efimich en su introyección melancólica siente que nada tiene sentido, Ivan Dimitrich encerrado en un habitación miserable  le muestra su postura de reafirmación frente a la vida ¨puede estar seguro señor que vendrán tiempos mejores.¨

No obstante el final de la película será tan triste como el del texto, parece que el profético doctor tenía razón, el pesimismo triunfa ; encerrado en la habitación junto a los lunáticos se consuela pensando que Mijail Averianich, Jobotov, y Nikita acabaran por morirse tarde o temprano, y pensará que sí  dentro de un millón de años  un espíritu pasara, lo único que vería sería tierra y roca desnuda, todo - la cultura y las leyes morales- no existirían.  Estos personajes nos dejan la pregunta sobre  cuáles son los límites entre la locura y la razón.

La obra de Chejov es una lucha contra la depresión; y al igual que  Dostoievski  recurre a  un tema común que vimos en esa expresión distante y triste del Dr. Efimich: el Nihilismo, la pérdida de la esperanza. Los personajes centrales de la obra están determinados por un triángulo sugerido por Zuleta cuando analizó el texto: la razón, la locura y la adaptación. La razón y la locura pueden terminar en una identificación, como ocurrió entre el Dr. Efimich e Ivan Dmitric, pero se oponen a la adaptación, encarnada por Nikita, Jobotov y el resto.

Estos personajes nos dejarán sus discusiones trascendentales por siempre, pues atañen a asuntos que nunca agotaran nuestra conversación. ¿Cómo lograr sostenernos en el mundo, sin dejarnos abatir por la abulia y la desesperanza? ¿Cómo no dejarnos sorprender por la lucidez de un loco que termina su vida encerrado en cuatro paredes?

Oscar Restrepo

Corporación Cultural ESTANISALO ZULETA

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 26 de julio de 2014, Hora: 5:00 pm.

LaDamaDelPerrito1

La dama del perrito

Iosif Kheifits (1960)

 Ir a la memoria de la sesión

El relato de Anton Chejov encontró una transposición ejemplar en este filme, cuya clásica elegancia disimula sutiles complejidades de caracterización y clima. Como escribe Marleen Tyree, “el filme captura con absoluta precisión el retrato que hace Chejov de un hombre moderno atrapado por sus propios condicionamientos, que no quiere o no puede cambiar”. La relación clandestina entre ese hombre y una joven casada, “representa, para cada uno de ellos, sólo la posibilidad de la libertad”.  

 (Extraído de http://cinearte-roncahuita.blogspot.com.ar


Memoria de la sesión

   Cine en conversación, sesión julio 26 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: La dama del perrito

Dirección: Iosif Kheifits

Año: 1960

A la ciudad de Yalta, a orillas del Mar Negro, ha llegado Anna Sergeyovna, una joven y elegante mujer que causa revuelo entre los caballeros de esa pequeña población. Se le ve pasear por el malecón en la única compañía de un pequeño perro, que luce tan refinado como su dueña. En los cafés, los hombres cuchichean: ¿Quién es esa enigmática mujer y por qué está sola? ¿Dónde está su marido? Porque la argolla que luce en su delicada mano ha delatado que es mujer casada.

Dimitri Gurov es otro visitante del villorrio y como muchos allí, trata de matar el tedio que ahoga su vida en el club o en los cafés de la ciudad. Un día que Anna entra al café que él frecuenta entablan conversación y a partir de ese momento, él se convierte en su fiel acompañante. La pasión surge entre ellos, incentivada por el desencanto en sus respectivos matrimonios. Vendrán una serie de encuentros furtivos y con ellos, la culpa que atormenta a esta mujer frente a su infidelidad. Al final, una despedida, con apenas un asomo de esperanza hacia el futuro, cuando quizás podrán unir sus vidas para gozar del amor. La bellísima escena en la que Anna, enmarcada bajo la ventana del hotel en donde se hospeda, lanza una última mirada a Gurov, quien a su vez agita el sombrero en señal de despedida, marca el adiós de la pareja. 

La película es una fiel adaptación del magnífico cuento de Chejov, escrito en las postrimerías del siglo XIX y retrata con crudeza la burguesía rusa de su época. Seres atados por matrimonios que sólo obedecieron a intereses ajenos al amor. El desprecio presente en sus relaciones con aquellos situados en una escala social inferior, se evidencia en el repetido gesto del amigo de Dimitri, quien molesto por la cercanía del camarero, lanza su tenedor a suelo, sólo por el placer de ver a aquel, agacharse para recogerlo y traerle uno diferente. El profundo hastío de unas vidas que “disfrutan” de los lujos que les permiten sus cuantiosas fortunas pero que nada tienen que ver con la felicidad; hastío que tratan de llenar con aventuras amorosas, fiestas que se suceden en sus lujosas mansiones, viajes a los sitios de veraneo tratando de dejar atrás el tedio, pero nada de esto devuelve la paz a sus espíritus. Las confesiones de sus fracasos se suceden; Dimitri está unido a una mujer a quien ya no soporta; uno de sus amigos relata que se casó profundamente enamorado para darse cuenta, poco después, de que su mujer lo aceptó  guiada sólo por el interés en su riqueza. Igual le ocurrió a Anna, unida muy joven a un hombre a quien no amaba. Ahora es terriblemente infeliz, enfrentada a un conflicto moral en una sociedad, en donde romper el vínculo matrimonial equivalía  a condenarse al ostracismo. “Somos aves de paso en jaulas diferentes, condenados a regresar a nuestras respectivas jaulas” dice Anna reflejando su inmenso dolor, el drama ante la imposibilidad de concretar su amor. Fue el inicio de una fugaz compañía, en la vida de dos seres solitarios, compañía presente aún en esos largos silencios compartidos, mientras contemplan el sol que se hunde en el mar, frente a ellos. Él se ha transformado; esta experiencia le ha dado la oportunidad de reflexionar sobre su ser y su vida; “quizás no he sido amado” concluye. La convicción de un sentimiento que llega tarde: ¿Por qué el amor me llega ahora que tengo canas? Esta desazón que se apodera de los dos nos trae a la memoria las palabras de Proust: “El amor desordena la vida”

En una época de matrimonios por conveniencia, el deseo no está puesto en la mujer que es esposa, pues ella está destinada sólo a la procreación. De ahí que el deseo se dirija hacia lo prohibido. Dimitri ha experimentado numerosas aventuras con mujeres pero luego de conocer a Anna, sólo puede pensar en ella y la vida le es insoportable cuando no está a su lado.

El complejo problema de la infidelidad es asunto central en la historia. No podríamos restarle importancia argumentando que lo prohibido es acicate para el deseo. Si bien algunos señalan que el compromiso es enemigo del amor y del deseo, también podríamos replicar que el amor y el deseo convocan al compromiso.

Volviendo nuestra mirada a los méritos artísticos de la película, hay que señalar los grandes aciertos del director nacido en Minsk (Bielorusia) en 1905 y muerto en San Petersburgo en 1995. El uso del blanco y negro colabora en la construcción de esa abúlica atmósfera que rodea a los personajes, así como en los paisajes del crudo invierno moscovita. Hay escenas memorables como aquella en que, mientras Dimitri interpreta al piano una melodía con especial sensibilidad, la imagen de la vela se va fundiendo para ser reemplazada por el rostro sonriente de Anna. Además esas largas secuencias de la pareja frente al mar, disfrutando de los ocasos, así como los numerosos primeros planos, nos transmiten toda la intensidad del drama que viven estos amantes.

El buen guión logra reproducir la técnica narrativa de Chejov con diálogos cortos. Importante señalar que hay elementos que atrapan la mirada de la cámara como queriéndonos decir algo; así, en las primeras imágenes, estamos viendo un mar vigoroso, en el que los rayos del sol se rompen en mil imágenes sobre sus aguas y repentinamente, una botella vacía arrojada por cualquier veraneante aparece como una intrusa, flotando al vaivén de las aguas, contaminando el paisaje, insinuándonos quizás que lo bello puede encontrarse también al lado de lo despreciable; más adelante, cuando Anna entra por primera vez al café en donde se halla Dimitri, la cámara se detiene sobre la mano que descansa en su canto y que exhibe una argolla, símbolo de compromiso matrimonial; a continuación va hacia la mano de Dimitri quien se está llevando una taza de café a los labios, y en uno de sus dedos, brilla otra argolla. Por último, agreguemos que la excelente fotografía que juega un importante papel en la creación de una atmósfera romántica y trágica a la vez. 

Beatriz Flórez

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA

 

 
 

Cine en conversación, sesión mayo 3 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: Andrey Rublyov.

Dirección: Andréi Tarkovski.

Año: 1966.

En el frio y agreste escenario de Rusia, de la Rusia del siglo XV, el monje de especial talento Andrei Rublev viaja con su joven aprendiz a Moscú para pintar los frescos de la catedral de la Asunción. Ha dejado atrás a dos de sus compañeros, a Cirilo y a Daniel, y ha emprendido este viaje animado por el griego Teófanes. Durante su trayecto, el muy agitado espíritu de Andrei verá confrontados los sentidos de su moral y de su arte. Incluso llegará a ser tentado y sometido por un grupo de paganos que lo inquietan con rituales sensuales y lujuriosos, de los cuales él mismo sentirá vergüenza. Más tarde, ya en el interior de la catedral, las paredes en blanco servirán de metáfora de lo que ocurre con el pintor. El trabajo no avanza y el encargo de realizar un Juicio final atormenta el alma de nuestro personaje ¿Por qué no cumplir simplemente con una tarea de adornar los espacios? Andrei sabe que su oficio no es inocente y que de su labor depende también la impresión que quede grabada en las almas. Lo que no puede prever es que en poco tiempo el juicio final será casi que representado en los territorios del príncipe Vladimir para el que trabaja. Una horda de tártaros devasta la ciudad, reproduciendo ante la mirada de Andrei y del espectador una suerte de infierno. Acaso por eso el pintor dejará su arte, acaso por eso mismo, el monje, el hombre, solo tendrá como única motivación el silencio. Pasan los años y llegamos hasta una nueva primavera. Andrei lleva una década de mutismo cuando es testigo cerca de la ciudad de Zundal del nacimiento de un artista. El príncipe ha encargado una campana pero el maestro fundidor ha muerto, sin embargo, Boriska, hijo del difunto artesano, asegura haber heredado el secreto del oficio. Así el chico emprende una suicida aventura, pues de fracasar será decapitado. Pondrá a un pueblo entero a trabajar para fundir una gran campana y lo conseguirá. La obra será perfecta, no obstante, el chico sufre, sufre pues le revela a Andrei que nunca tuvo ningún secreto, que su padre murió llevándose la clave de la fundición. Entonces Andrei Rublev rompe su voto de silencio, se transforma, y, abrazando a Boriska, le dice que se marchen juntos, que mientras el chico funde campanas él se dedicará a pintar.

Esta película de Tarkowski finaliza con un epilogo que contrasta con el blanco y negro de la narración, está presentado a color. Se trata de íconos pintadas por Andrei Rublev, aparecen imágenes de la transfiguración, de la Trinidad y del Cristo Pantocrátor, todas ellas en su estado descolorido están cargadas de mística y de solemnidad.

La proyección de esta película tuvo la particularidad, pocas veces presentada en este espacio de cine, de verse paulatinamente disminuida en público de manera que al terminar eran muy pocos los que permanecían en comparación a los tantos que llegaron. Alguien le contó a este relator que literalmente “se estaba durmiendo” además de mencionar la extensión y la falta de tiempo. Detalles a reflexionar. Cabe decir en principio de que esta película tiene su dificultad, hay que asumir cierta disposición de espíritu para entrar con el personaje a esa Rusia infinita, bella y hostil. Y es que las situaciones de miseria, hambruna, injustica, despotismo y en general del maltrato y el abuso de los más fuertes para los menos protegidos no dejan de perder actualidad. Quizás por eso el director se identificó con Andrei Rublev: eran dos hombres testigos de un mundo conmocionado, en el que el artista tenía que encontrarle el lugar a su arte. El capítulo dedicado a la campana es un buen ejemplo: el chico es el que sabe cómo fundir el objeto y por eso le exige al príncipe y se toma su tiempo, así tenga presente que su vida corre peligro, igual pasa con la capilla que el pintor no avanza e incluso con la producción de la película. Tarkovski se la jugaba ante el régimen soviético. No solo en cuanto a la temática sino con las mismas dimensiones de la producción: se trataba de poner casi que a un pueblo en movimiento. No fue extraño el sinsabor del régimen para con el resultado cinematográfico, pues antes que exaltación dogmática, Tarkovski lo que hizo fue penetrar en la realidad compleja del ser humano en conjunto: desde lo social hasta lo particular. Sin esconder angustias ni miserias, aunque también rescatando lo mejor de esa sociedad. El propio Andrei Rublev comprobó que nadie se escapa de las fuerzas que llevan al bien y hacia el mal, que nadie es puro y tal vez por eso su silencio: fue una manera de limpiarse, de alejarse de la maldad que aniquila la vida, (curiosamente la dura imagen de la muerte de un caballo durante la invasión tártara es tan cruda e impactante como la de otros seres humanos) ¿Qué hay pues corrompido en el mundo? Y ¿cuál era el conflicto que tenía el pintor que se vio obligado desde muy adentro a abandonarlo? No sobra enunciar entonces la pregunta de ¿Por qué volvió a pintar? ¿Qué lo rescato al ver la valentía del chico? Acaso fue al presenciar esa lucha con la muerte, esa lucha con el mundo y esa lucha con la creación que se reconcilió con algo muy íntimo y a la vez por fuera de él, que se reconcilió con el mundo. Quiso dejar de ser solo testigo o un humillado más o un estúpido indolente, similar a la bobalicona, y prefirió tratar de ser como la campana, una voz divina en el mundo, un objeto hecho de la tierra para convocar a la comunidad.

Eduardo Cano

Corporación Cultural Estanislao Zuleta

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 4 de octubre de 2014, Hora: 5:00 pm.

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Nostalgia

Andréi Tarkovski (1983)

Ir a la memoria

Estamos casi por terminar de ver la obra completa del director que es eje central del ciclo de cine ruso que hemos estado durante todo este año realizando: Andrei Tarkovksy. La inquietud, el asombro, la confusión, la duda, y la admiración han rondado cada una de las conversaciones que hemos logrado entablar luego de la proyección de cada una de sus películas, y no sería una ligereza afirmar con pleno convencimiento, que definitivamente estarán de nuevo presentes en nuestra próxima sesión.

¿Qué experiencia es la nostalgia? ¿Cómo es ella? ¿Cómo construir un universo cinematográfico en torno a lo que esa palabra representa?

“Me sorprendió y a la vez me alegró, porque el resultado, que por primera vez aparecía ante mis ojos en la pantalla, demostraba que mi intención de conseguir con los medios del arte cinematográfico un espejo del alma humana, de una experiencia humana única, no eran sólo un producto curioso de ideas estériles, sino una realidad indudable”. *  

Juan Sebastián Gutiérrez Gómez

*Fragmento de “Esculpir en el tiempo” acerca de Nostalgia, Andrei Tarkovski.

 


Memoria de la sesión.

Cine en conversación, sesión octubre 4 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: Nostalgia.

Dirección: Andréi Tarkovski.

Año: 1983

De la mano de dos hombres  como  Tarkovsky y Tonino Guerra no podría  resultar algo  menos bello y poético. Durante nuestra penúltima sesión de cine en conversación asistimos durante dos horas a un poema visual cargado de imágenes, diálogos, personajes, planos, juegos de luz,  y música sublimes.

 Es difícil traducir una obra poética,  pero quienes  se han aventurado  a hacerlo nos han permitido  conocer  a  Rimbaud o a  Fernando Pessoa. Por fortuna la  belleza de las  imágenes y de la música no requieren de un traductor,  en Italia  en Rusia o en Colombia podemos aproximarnos  a una pintura, una película, o una sonata sin necesidad de  los filtros de la traducción, solo necesitamos de  un poco de sensibilidad y una disposición del espíritu a la contemplación. Este Preámbulo sugerido por una conversación dentro de la misma película, me permite introducirme a esta memoria  en la que no solo tuvimos  el genio de Tarkovsky, sino tambien el  de Verdi, Beethoven  y el mismo  Tonino Guerra traducido al español.

El poeta  Andrei  Gorchakov  en compañía de Eugenia - su traductora-   visita a Italia , y especialmente a  Bagno Vignoni  un pueblo ubicado  en el centro de la toscana italiana,  lugar donde vivió  Sosnovsky   un músico del siglo XVIII, sobre quien pretende escribir una biografía;  allí se encontrará  a  Domenico, ¨un lunático¨ qué robara su atención y a quien seguirá para indagar  por  las razones de su  extraño  comportamiento. Andrei    embargado  por   los recuerdos de  su patria que irrumpirán  durante todo el filme, dejara de lado el motivo de su viaje, y se sumergirá en ese  mar de Nostalgia, como el que envolvió al propio  Tarkovsky durante su exilio.

Es difícil   y paradójico  recoger  los recuerdos de una  conversación posterior  a una película,  en la que ellos - los recuerdos- fueron su protagonista, al hablar de ellos lo  hacemos  desde  la sensación   anímica que nos han dejado, y  nos acompañara una  sensación que es  propia de lo impreciso e inacabado.

La película aunque  nos causó desconcierto e incertidumbre  sobre si  lo que entendimos  fue el resultado  de una sobre interpretación  dada por esas cosas no explícitas del director en torno a sus personajes,  también   nos dejó una profunda conmoción espiritual dada por esa  riqueza visual y conceptual.

 ¿Qué es la nostalgia?  Tarkovsky nos responde  sin recurrir a la palabra,  puesto que su  lenguaje es el cinematográfico, y lo hace con  cada plano , encuadre  y movimiento de  cámara; recurriendo  a unos juegos de luz  propios de un pintor como   Caravaggio; a  una puesta en escena en la que no solo aparecen  caminos  desolados ,callejones , plazas, sino también a  la quietud de un   paisaje  idílico,  resguardado por lo que alguien se aventuró a considerar el coliseo romano. También Tarkovsky  recurre en su intención de  delimitar este concepto  a  personajes como el perro que irrumpe en una habitación de hotel,   al    niño que pregunta si lo que vemos  es el fin del mundo,  o a  mujeres que rezan en torno a la  imagen de una virgen por la que salen montones de pájaros;  sin olvidar por último la  representación que hizo de   una estación del tiempo -el otoño en la toscana italiana- atravesado por los  ojos de  un exiliado  ruso.

Sosnovsky  el músico, se ha suicidado, Una criada prende fuego a la casa donde sirve, pues considera que esta es la causante de no poder volver al pueblo de su infancia. ¿Qué hacer con la nostalgia, cómo debemos conducirnos para no quedarnos enganchados en un vacío existencial, en donde solo hay cabida al dolor y  la desesperanza? 

Tarkovsky  no solo quiso hacer una obra poética sobre   estos estados anímicos,  también nos plantea una respuesta frente  a ese que hacer con  el  dolor  y la desesperanza, nos plantea una  salida  a la inamovilidad en la que se han sumergido sus personajes -como  el hombre que sueña estar en un parque en donde todos tienen que comportarse como estatuas de mármol frio-. Doménico  ¨el loco¨ en quien Andrei se ha fijado, en  medio de una  plaza  Romana y subido en una gran  escultura,  nos sugiere   a través de su discurso abandonar todo nihilismo,  creer en algo, intentar materializar los sueños , como el de construir  grandes  pirámides, así nos quedemos solo con la intención.

Cuando una humanidad solo camina por los senderos brumosos de la Nostalgia, no es capaz de afirmarse en el presente,  no puede tener vínculos  con el  otro, y tampoco será  capaz  de construir proyectos, ni  pensar en la idea de futuro. La  inmolación de Doménico  es el último sacrificio que nos dejará unos segundos antes  de ese canto a la alegría que nos dejó Beethoven con su novena sinfonía; casi  al mismo tiempo   Andrei  hará el suyo  cumpliendo el sueño de Doménico: atravesar  el estanque con  la luz encendida,   lo logrará  en el tercer intento , registrado sin interrupción por ese plano secuencia  de 9 minutos,  tan propio de Tarkovsky y memorable en la historia del cine.

Una gota más otra gota no son dos gotas, es una gota más grande, esta metáfora recuperada por una de nuestras asistentes nos ayuda también a delimitar el significado de Nostalgia. Dos recuerdos en el tiempo no son dos nostalgias, es una nostalgia mayor que  se expande en nuestro ser, sin atender a un llamado, ajena a toda voluntad, irrumpiendo  cuando un olor, un paisaje familiar, una luz nos impulsa desde el presente a otro tiempo pasado  y nos  trae estas imágenes  de un país, una ciudad o un camino;  ruinas de lo que otrora fue una  arquitectura majestuosa envuelta en una neblina. Intentamos recorrer en vano aquellos lugares que nos  fueron tan familiares,  sin sentir la extrañeza de  como los embellecimos o distorsionamos.

Alguien en la conversación nos llamó la atención sobre  La atemporalidad en la que se mueven los personajes y que se  interrumpe  cuando aparecen  imágenes como la de Fidel Castro,  La ciudad contemporánea, o  la propia  Eugenia  ofreciendo  su seno desnudo con la intención de hacerle un  llamado a  Andrei : estoy aquí tócame, cúbreme de  sensualidad, yo soy tu presente. Sin olvidar también ese sentido alegórico del seno o glándula mamaria  como símbolo de la madre  y  la  Patria, esta que ha inspirado a Tarkovsky a hacer esta obra fundamental de la historia del cine. 

Oscar Restrepo

Corporación Cultural ESTANISALO ZULETA

 

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 21 de junio de 2014, Hora: 5:00 pm.

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El rey Lear

Grigori Kozintsev (1971)

Ir a la memoria de la sesión

Siete años después de filmar la que está considerada como la mejor adaptación de Hamlet al cine, el realizador Grigori Kozintsev volvió a tomar una obra de William Shakespeare como fuente del que sería su último largometraje, "El Rey Lear". Bajo la influencia de Orson Welles, Kozintsev quiso que también esta tragedia fuese rodada en un blanco y negro que acentúa los conflictos internos y externos de los personajes. Al igual que en Hamlet, Kozintsev recurrió a la espléndida traducción de Boris Pasternak. Además, volvió a confiar la banda sonora a su viejo amigo Dimitri Shostakovich, quien compuso una de sus magistrales y más inspiradas partituras. 

(Tomado de FILMAFFINITY) 

 


Memoria de la sesión

  Cine en conversación, sesión junio 21 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: El rey Lear.

Dirección: Grigori Kozintsev

Año: 1971.

Un grupo de hombres y mujeres, vestidos de harapos, se desplazan por los yermos campos, llevando a rastras enfermos y ancianos; poco a poco, y llegando por diferentes caminos, se congrega una multitud de desposeídos, vagabundos que buscan refugio ante una naturaleza amenazante. Son las escenas que nos introducen en esta magnífica adaptación del cineasta ruso, quien se apoya en la traducción que de la tragedia hizo  el nobel Boris Pasternak. Kozintsev ya  nos había deleitado cuando llevó al cine a Hamlet, película que pudimos apreciar dentro del ciclo dedicado a Shakspeare, el año inmediatamente anterior. La atmósfera sombría de estas primeras tomas nos sitúa ya en el tremendo drama del que seremos testigos.

Lear, Rey de Inglaterra, agobiado, según sus propias palabras “por la tiránica opresión de la vejez”, reúne a sus tres hijas, Goneril, Regan y la menor, Cordelia,  en presencia de toda la Corte; distribuirá el Reino entre  sus yernos, en proporción igual a la confesión de amor y lealtad que habrán de hacerle aquellas. Desgraciada decisión ésta que desatará las más torvas pasiones: envidias, odio, traición, todo ello primorosamente encubierto bajo la adulación y la hipocresía. Las dos mayores, aventajadas discípulas en el arte de la  lisonja y la mentira, conmueven el corazón del padre, llevando así la mejor parte en la repartición; Cordelia, que nada sabe de engaños, presencia sorprendida la teatral actuación de sus hermanas y tras declarar con sencillez, el profundo amor y veneración que le inspira la figura del Rey, provoca su ira, pues interpreta la escueta declaración como ausencia de sentimientos hacia él; en consecuencia, después de ser maldecida por el colérico padre, es arrojada de la Corte.  

La intención inicial de aligerar sus espaldas de tan pesado yugo, cual es la responsabilidad de dirigir un Reino, se verá trocada en la más profunda humillación tras ser despreciado por las hijas favorecidas, aquellas que, poco antes, le habían declarado un amor sin límites, aún mayor que el tenían por sus propias vidas. Ahora, cuando con sus consortes se han convertido en señoras de inmensos reinos, han negado el albergue en sus palacios al monarca.

Lo que vemos a continuación, es un anciano que deambula por los campos, desvalido,  convertido en uno más de esos menesterosos que atraviesan los caminos y presa del más terrible abatimiento ante la ingratitud de las dos mujeres, sobre las cuales profiere terribles maldiciones. En estas circunstancias, Glocester, quien fue su fiel consejero en la Corte lo encuentra, enajenada ya su razón, y lo lleva a un refugio en donde se resguardan de la tormenta que se ha desatado; el destino, irónico, ha hecho coincidir allí a Edgar, su primogénito, quien ha debido huir de palacio por las intrigas de su hermano Edmund, presencia que no es advertida por el Rey, inmerso en las tinieblas de la sinrazón. Vendrán una serie de acontecimientos originados en las acciones perversas de quienes antes le rodeaban y que terminan con el asesinato de Cordelia, aquella inocente  previamente repudiada, quien al final, había asumido sin asomo de rencor, el cuidado del anciano.

Una vez más, Shakespeare, maestro en retratar la condición humana y sus posibilidades de desplegar los sentimientos más retorcidos así como las más nobles virtudes, desnuda aquí las veleidades del poder; lo que éste puede generar en quienes lo detentan y en quienes lo ambicionan. Cuando las pasiones desbordan a esos seres, el caos hace presencia, y entonces la locura y la muerte parecieran las únicas salidas.

Una película que recoge todo el dramatismo de la obra del bardo inglés, acentuado por las posibilidades que brindan el blanco y negro. La lluvia y el viento acentúan los efectos trágicos.  Y a lo anterior, se agrega la descomunal actuación del actor  Yuri Yarvet (Letonia) quien imprime increíble fuerza al personaje del atormentado Rey; igual mención merece Oleg Dal, el insolente pero fiel bufón, tenido por tonto en la Corte, pero quien parece ser el único que percibe las intrigas y mentiras que allí se tejen. Con las melancólicas notas que arranca a su flauta, acompaña la desgraciada existencia de los últimos días de Lear.   

Y finalmente, es necesario destacar la música, a cargo nada menos que del talentoso Dimitri Shostakovich, amigo del director, música que se convierte en elemento decisivo para lograr la fuerza que caracteriza esta historia.

Beatriz Flórez

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA

 

 

 

 

Cine en conversación, sesión abril 26 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: Quemado por el sol.

Dirección: Nikita Mikhalkov.

Año: 1994.

Estamos en la Unión Soviética; corre el año de 1936 y Stalin domina con mano férrea la Confederación. El coronel Kotov, héroe de la guerra contra los alemanes, reverenciado por todos, campesinos, soldados, políticos y cuya presencia hace estremecer de respetuosa emoción a quienes con él topan, goza de unos días de descanso en su dacha, en compañía de Maroussia, la joven esposa, Nadia su hija y la variopinta familia de aquella, que incluye, un escéptico profesor universitario, crítico del sistema educativo, tía y abuela amantes de la ópera, y Kiri, el primo socarrón y hedonista que contrasta con el ambiente aristocrático y mesurado que se respira en la casa.

Pero cierto día aparece un extraño sujeto que pretende ser médico, y así consigue entrar en ese tranquilo mundo para alterarlo irremediablemente. Ya dentro, descubre su verdadera identidad: se trata de Dimitri (Mitia), antiguo amigo y protegido del padre de Maroussia, quien entonces aspiraba a convertirse en un pianista reconocido y que terminó sosteniendo un romance con la hija de su protector. Sin embargo, intempestivamente, fue enviado a otra ciudad en misión oficial. Ahora es miembro de la policía secreta de Stalin y llega con la orden de detener a Kotov, acusado de traición a la Patria, pues supuestamente, ha espiado para Alemania.

Mikhalkov hace aquí una fuerte crítica a la era de Stalin y su política; a un Estado que colma todos los espacios de la sociedad, bien sea a través de inofensivos símbolos, banderas y estrellas rojas del partido que ondean por doquier, o de forma más contundente, con sus tanques que no titubean en arrasar los sembrados de los campesinos si es que se les antoja realizar maniobras allí, pero a los que Kotov logra detener gracias a que es bien conocido en las altas esferas del poder, o a través de la policía secreta, que con aterradora frialdad se deshace de las personas, como ocurre con aquel hombre que recorría afanosamente los campos, en busca de una dirección que había extraviado y que es asesinado a sangre fría por Dimitri, sin que lleguemos a comprender la razón de tan brutal acto. Hay escenas cargadas de sarcasmo, como ese inoportuno simulacro de ataque con gases que interrumpe el paseo al río de la familia, obligando a todos a unirse al operativo y a usar las máscaras de protección que esconden por momentos su verdadera identidad como lo ha hecho el “tío” Mitia.

Pero este militar no es la única víctima; es cierto que el antiguo héroe cuya imagen se exhibía en muchas sitios oficiales, ahora ha sido degradado a la categoría de traidor y enfrenta una condena a muerte, pero también a Mitia le fue robado el sueño de llegar a ser un virtuoso pianista y compartir su vida con la mujer que amaba, para convertirlo en espía de sus propios compatriotas en busca de quienes pudieran representar un peligro real o imaginario para el Estado. Al final entendemos el sentido de aquellas primeras imágines de la película, en donde la cámara se detiene en la navaja de afeitar de un hombre que se prepara para emprender un viaje, y su posterior juego a la ruleta rusa. Un ser atormentado por el pasado y agobiado por el presente. El mismo que, cumplida la misión que le ha sido ordenada, decide acabar con su vida, presagiando quizás que el futuro podría depararle la misma suerte del otrora héroe Kotov, o quizás buscando recuperar la paz de espíritu perdida hacía ya tantos años.

Kotov ha sido fiel al espíritu de la Revolución, ama a su patria; convencido del marxismo ha trabajado en la construcción de lo que cree, un mejor país para sus compatriotas; “hemos construido buses, aviones, metro, todo eso para que tus pies se conserven suaves” dice con orgullo a su hija. Por eso está seguro que podrá defenderse ante Stalin que ya le ha honrado en otras ocasiones. ¡Gran error! Porque en aquel régimen que alimentaba la ambición, propiciadora de intrigas y asesinatos, de nada sirven los méritos acumulados en años de lealtad al Estado. Eso seguramente lo entendió demasiado tarde, al enfrentar el pelotón de fusilamiento.

Para destacar la estética presente en toda la película; la belleza habita todos los espacios: está en el refinado y melancólico pero feliz ambiente de esa familia que allí, en el campo, trata de reconstruir el antiguo esplendor de su vida de burgueses, en los dorados campos de trigo que evocan las pinturas de Van Gogh; destacable la tierna relación del coronel con su hija (que lo es en la realidad) e inolvidable la actuación de la pequeña cuya inteligencia y naturalidad nos atrapan. Nostálgica pero hermosa es también aquella escena en que una solitaria pareja baila, en medio de la nieve, al compás de una melodía con ritmo de tango, y que inspira el nombre de la película, título que es metáfora de ese sol arrasador de la Revolución y su posterior gobierno, bajo el cual sucumbieron tantos hombres y mujeres; un sol como esa bola de fuego que en varias escenas, se pasea reiteradamente entre los personajes.

Al final leemos que el Coronel Kotov “confesó” sus delitos y en consecuencia fue ejecutado, en tanto su esposa e hija fueron enviadas a un “Gulag” y recordamos las palabras que en un momento pronunció el tío profesor: “La confesión es la base de la justicia, pero la presunción de inocencia es la base del Derecho romano”, aforismo que nos resulta irónico al asistir a los posteriores acontecimientos. También se nos relata que décadas después, otros dirigentes reconocieron los errores cometidos por sus antecesores y rehabilitaron a muchos de aquellos desaparecidos en las llamadas “purgas”, incluido nuestro héroe. Triste consuelo para los familiares que les sobrevivieron. 

Beatriz Florez

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA

 

 

 

 

 

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 20 de septiembre de 2014, Hora: 5:00 pm.

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Tierra

Aleksander Dovzhenko (1930)

Tierra (Zemlya, 1930), obra que pone punto y final a la breve etapa silente de Aleksandr Dovzhenko, es una película construida en su totalidad a partir de ideas y conceptos que se mueven continuamente, y a veces de forma indisociable, entre lo político y lo social, lo trágico y lo poético, e incluso entre lo religioso y lo panteísta. Por eso y por la completa libertad con la que están creadas sus imágenes -que en no pocas ocasiones devienen totalmente vanguardistas y logran, por si solas, dar forma y sentido a todo un contenido- Tierra puede ser considerada antes una experiencia visual y sensitiva, que un relato cinematográfico al uso, en el que podamos hallar claramente unos “clásicos” y ˝sólidos” cimientos narrativos.

Tomado de: http://cinentransit.com/tierra/

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 14 de junio de 2014, Hora: 5:00 pm.

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Solaris

Andréi Tarkovski (1972)

Ir a la memoria de la sesión.

Un viaje en busca de nuevos mundos y el contacto con otras formas inteligentes de vida, resulta más bien en una travesía hacia el interior de la experiencia humana en esta época, y en un profundo y hasta doloroso intento por pensar los efectos que en ella producen los rasgos propios de nuestra existencia: la necesidad de otros, la muerte, los vínculos amorosos…

¿Qué relación tienen con “la realidad” nuestros sueños, recuerdos e imaginaciones? ¿Qué lugar tiene la moral en la forma como en nuestra época actuamos con respecto a aquello que rebasa los límites del conocimiento científico actual? ¿Cómo se relaciona la moral con la búsqueda de la verdad?

De nuevo pondremos nuestra mirada, nuestra escucha y nuestra capacidad de reflexión, en manos del maestro Andrei Tarkovsky –figura central del ciclo de cine ruso que venimos en este año realizando– y de su única y singular manera de expresar y compartir su experiencia en el mundo a través del cine.

 “El cine se diferencia del teatro —ya lo hemos dicho precisamente— por fijar la individualidad en un mosaico de planos, de los que luego el director conforma una unidad artística. El teatro, en cambio, exige un trabajo de los actores en que lo especulativo y lo analítico tiene una gran importancia: aquí es importante determinar el principio de cada representación en el contexto de la idea global, conocer el esquema del comportamiento de las personas, elaborar la esfera de su influencia mutua y también las líneas generales del comportamiento de los actores y de su motivación. En el cine, por el contrario, hay una sola cosa importante: la verdad de unos estados momentáneos. Pero qué difícil es a veces alcanzar esa verdad, qué difícil es no impedir al actor que viva su vida en el plano. Qué difícil es acceder hasta los rincones más recónditos del estado psicológico de un actor, rincones profundos que en un papel le proporcionan posibilidades sorprendentes para expresarse a sí mismo.”*

Juan Sebastián Gutiérrez Gómez

*Fragmento de “Esculpir en el tiempo”. Andrei Tarkovsky. 


Memoria de la sesión

  Cine en conversación, sesión junio 14 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: Solaris.

Dirección: Andréi Tarkovski.

Año: 1972.

 “Hemos perdido la relación con lo cósmico.”

Película Solaris de Tarkovski.

Un hombre, Kris Kelvin, pasa un último día en la Tierra reflexionando sobre su vida mientras camina por un lago cerca de su casa de la infancia, lugar donde su padre anciano reside todavía. Kelvin está a punto de embarcarse en un viaje interestelar con dirección a una estación espacial en órbita alrededor del remoto planeta Solaris. Después de décadas de estudio, la misión científica en la estación apenas ha progresado. La tripulación está enviando mensajes confusos. Por eso Kelvin es enviado, para evaluar la situación de los tripulantes y definir si tal empresa merece continuar. Sin embargo, Kris Kelvin, el psicólogo, es un hombre que también está confundido, sin rumbo, desde que su esposa Hari se suicidó diez años atrás. Antes de salir de la Tierra destruye la mayor parte de sus recuerdos en una hoguera casi como un paradójico anticipo de lo que encontrará en el espacio. En su última conversación con su anciano padre, comprende que quizás nunca más lo vuelva a ver.

La estación espacial de investigación científica flota por encima de la superficie oceánica del planeta Solaris; Kris Kelvin nota que ninguno de los tres científicos que la tripulan se percatan de la importancia de su presencia. Allí se entera de que su amigo, el Dr. Gibarian, se ha suicidado, mientras los dos tripulantes sobrevivientes no cooperan. No obstante, Kris Kelvin vislumbra otras personas a bordo de la estación, entre ellas a una hermosa mujer. Para su sorpresa se trata de Hari, su difunta esposa, más ella no es consciente de lo que sucede. Aterrorizado, Kris Kelvin se deshace de ella lanzándola en una cápsula al espacio exterior. Uno de los tripulantes, El Dr. Snaut, le explica que los "visitantes" empezaron a aparecer después de que los científicos llamaron la atención de Solaris, en apariencia una entidad consciente. Posteriormente Hari reaparece. Entonces Kris Kelvin acepta la presencia de ese ser que sin ser su esposa tiene la misma humanidad de ella aún por fuera del círculo de la vida y de la muerte. Es gracias a esas extrañas circunstancias que los científicos sobrevivientes comprenden que Solaris ha creado a Hari de los recuerdos de Kris Kelvin de su esposa muerta, de ahí, que solo un ataque de radiación se considere como la única manera de aniquilar a aquella copia humana. De esta manera Hari, la proyección que se expresa como un ser real, y Kelvin, el psicólogo, el hombre, de nuevo estarán ante la separación, y este, ya de regreso en el planeta Tierra estará conscientemente o no ante la incertidumbre de saber si lo que vive y seguirá viviendo hace o no parte de la realidad o acaso solo se trata de una proyección más del descomunal planeta Solaris.

¿Qué relación tienen con “la realidad” nuestros sueños, recuerdos e imaginaciones? ¿Qué lugar tiene la moral en la forma como en nuestra época actuamos con respecto a aquello que rebasa los límites del conocimiento científico? ¿Cómo se relaciona la moral con la búsqueda de la verdad? Fueron estas las preguntas que puestas en la invitación a la película abrieron el camino a nuestra conversación de aquel día. Y se añadieron otras: ¿Hay un límite para el conocimiento humano? ¿Para acceder al conocimiento de un objeto puede este ser destruido? ¿Hay algún “deber ser” ante la verdad? ¿Para qué la verdad?

Esta vez Solaris -la película de nuestro ciclo de Tarkovski- nos lleva hacia el futuro, uno de viajes a nuevos mundos, tras haber transitado un pasado de su mano, aquel siglo XV en su bellísima obra de Andrei Rublev. Más el largometraje, estando lejos de relatar simples viajes espaciales, constituye un punto de partida desde el cual el director nos presenta su singular reflexión del hombre, de lo humano, de la complejidad de los recuerdos -que no son sino nuestros-, de las imágenes veneradas, del amor y de la misma ambigüedad de los propios sentimientos. Como primera conclusión se esgrimió entonces la certeza de ser esta una película que escapa a los géneros, y que se distancia a su vez de ser catalogada como exclusivamente “ciencia ficción”.

Las palabras empezaron pues a rodear los sentimientos que aparecieron ante la experiencia de “Solaris”: desconcierto, soledad, abandono, desamparo, el ser sin raíces, la incomunicación, perturbación. ¿Y qué es lo perturbador? Kris Kelvin es enviado a esa nave espacial para enfrentarse a un problema: debe conocer qué es lo que acontece ahí y qué misterio encierra el planeta de Solaris. Y sin embargo, al llegar allí, parece iniciar un viaje incluso más doloroso que el que le supuso separarse definitivamente de lo que era su hogar: la tierra. Un viaje hacia el interior de sí de la mano de su Hari, sus proyecciones y sus recuerdos que nos van situando ante la convicción de que probablemente ahí, frente a nosotros mismos, es donde se nos dificulta más ese conocer, esa tremenda tarea de comprender-se. En un mundo como el presente donde pareciera que todo es ya conocido o por lo menos objeto a punto ya de conocerse, Tarkovski, con tremenda sencillez, nos devuelve una posición de humildad de cada ser humano frente a sí, de cada cual consigo mismo y con los otros. Tensión que supone sostener la pregunta ante aquello incognoscible, ante esos tres grandes misterios que rodean al ser humano sin darnos lugar a ninguna tregua: el amor, la muerte, y esa tremenda cucaracha que asistiendo como testigo de nuestro mundo, en este mismísimo salón, pudo permanecer impasible mientras nos mirábamos unos a otros desconcertados ante tanta pregunta sin respuesta...

Dayana Cardona Pérez

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA

 

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 3 de mayo de 2014, Hora: 5:00 pm.

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 Andrey Rublyov

Andréi Tarkovski (1966)

¿Cómo hace frente un artista a las preocupaciones que sobre el bien y el mal, la fe y la religiosidad, pueden asaltar a los seres humanos? ¿Qué es lo que anima a un artista a llevar a cabo su creación?

La interpretación que sobre la vida y obra de este artista ruso del Medioevo –época en la que todavía el arte se consideraba un oficio que sólo exigía de grandes capacidades técnicas y manuales, y que por lo tanto estaba sometido como cualquier otro a los caprichos, intereses y arrebatos de los más poderosos– hace el director central de nuestro ciclo anual de cine ruso Andrei Tarkovksy, nos permitirá seguramente abordar con admiración e interés estas y otras fundamentales preguntas.

“Tengo un gran amor por el cine. Y hay muchas cosas que aún no sé. Por ejemplo, ¿corresponderá mi trabajo a mi idea, el sistema de hipótesis de trabajo por las que ahora me estoy orientando? A mi alrededor hay muchas tentaciones, muchos prejuicios, tópicos, muchas ideas artísticas que me resultan extrañas. Y, además, ¡es tan simple hacer que una escena sea bella y efectista, rodada para conseguir el aplauso del público! Basta con que sigas ese camino, una sola vez… y estás perdido.

Con ayuda del cine se pueden tratar las cuestiones más complejas del presente a un nivel que durante siglos ha sido propio de la literatura, música y pintura. Pero una y otra vez hay que buscar y volver a buscar el camino por el que tiene que ir el cine como arte. Estoy convencido de que el trabajo práctico en el cine será para cada uno de nosotros algo infructuoso y desesperante si no comprendemos con toda exactitud y claridad la especificidad de este arte, si no encontramos en nosotros mismos la llave que tenemos para abrirla.”*

Juan Sebastián Gutiérrez Gómez

*Fragmento de “Esculpir en el tiempo”. Andrei Tarkovsky

 

 

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 23 de agosto de 2014, Hora: 5:00 pm.

AlmasSilenciosas2

Almas silenciosas

Aleksei Fedorshenko (2010)

 Ir a la memoria

Los ritos mediante los cuales los seres humanos damos trámite a las situaciones o sucesos que personal y socialmente producen un cambio importante en nuestra vida, se construyen de diversas maneras asociadas a la historicidad de un individuo y a la de la colectividad a la que este pertenece. Es así como elaboramos ritos a partir de costumbres que solos o junto con otros seguimos y cuyos sentidos sólo a nosotros y a esos otros se deben, y que también actuamos ritos que fueron elaborados por otros en otros tiempos, y aceptamos como un compromiso con las tradiciones de la colectividad a la que pertenecemos.

La muerte, el matrimonio, la vida en pareja, en familia y en soledad, cobran importancia en nuestra vida cuando las cargamos de sentido mediante actos para nosotros significativos, que si se vuelven repetitivos pueden llegar a convertirse en una costumbre y tal vez un rito.

Esta película que es un viaje a través de la Rusia desconocida para la mayoría de nosotros, podría brindarnos la valiosa oportunidad de preguntarnos por el sentido original de los ritos, y por el sentido que mediante la repetición adquieren en la cotidianidad de los interesantes personajes que en esta travesía se nos presentan, y por reflejo, tal vez en la nuestra también.

Juan Sebastián Gutiérrez Gómez

  


Memoria de la sesión

Cine en conversación, sesión agosto 23 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: Almas silenciosas.

Dirección: Aleksei Fedorshenko

Año: 2010

En este año destinado  al cine ruso, hemos alternado entre lo clásico y lo contemporáneo, entre Tarkovsky  -el maestro-  y sus herederos del cine actual.  Con esta poética, íntima y discreta obra cinematográfica realizada en el 2010, de solo 77 minutos de duración, y con el sello propio del cine de autor,  reafirmamos que el cine ruso está más vivo que nunca.

Los premios en los festivales más importantes de cine, aunque nos puedan resultar cuestionables,  son una  manera de hacernos descubrir  a un director hasta entonces desconocido. Almas silenciosas recibió el premio FIPRESCI  y del jurado ecuménico en el festival de Venecia, la película  hubiera pasado de largo  sí este festival  no  la hubiera hecho visible.

Como tantas veces suele suceder, un ingeniero termina convertido en músico, un médico en escritor o  un matemático en filósofo,  Aleksey Fedorchenko,  un economista con  apenas 48 años de edad,  terminará convirtiéndose  en realizador, escritor y productor  cinematográfico, dejándonos  una obra ajena a los convencionalismos de la industria cinematográfica.

La historia ocurre en  Neya un pueblo perdido a la orilla del rio del mismo nombre, entre los  bosques de Vologda y Vyatka, un lugar como otros de los Merya, una tribu finlandesa que se mezcló con los eslavos  hace por lo menos  400 años. El narrador, Aist, nos da cuenta de los hechos que empezaron una mañana  en la que se ha encontrado casualmente  2 verderones en una tienda de mascotas, estos pájaros que fueron  comunes en la región, le abren la puerta de la memoria, al recuerdo de su infancia, y especialmente al de  su padre,  un poeta local que escribía  bajo el pseudónimo de Vesa  Sergeyev. Con la llegada de los pájaros, Aist  se preguntará  por su pueblo,  la perdida de sus tradiciones, y la vida que se esfuma.  A la manera Proustiana de escapar del olvido,  haciendo de la vida una obra de arte, el narrador  se  aferra a las palabras de su padre ¨ Intenta escribir si te duele el alma, y hazlo  sobre las cosas  que ves a tu  alrededor¨. Es justo en este intento de  re significar su pasado, cuando  aparece  su jefe y amigo Miron, pidiéndole que le acompañe a hacer el último homenaje a su esposa recientemente fallecida, y que será el eje  central de la historia,  la excusa de un hombre común  que se aferra a la memoria de su padre   e intenta hacer del recuerdo una obra de arte. El relato del viaje es una reflexión sobre la importancia que tiene para una comunidad  preservar su memoria.

¨Un pueblo solo  está vivo en tanto recuerde su idioma y mantenga sus tradiciones¨, nos dice el narrador;  durante este road movie nos sumergimos  con su ritmo suave,  cadencioso, y poético en una de las tradiciones más importantes de los  Merya , llevar a sus muertos cerca del rio, encenderles fuego, y expandir  sus cenizas en el agua. Como lo dice el propio Aist: cuando un pueblo no  tiene  dioses, solo   puede tener  el amor al prójimo, cuando a un Merya se le muere un ser amado,  algo también se muere dentro de él  y cumplir este  ritual es el último acto de amor y una especie de  ley moral.

La película sigue una estructura  lineal, la voz en off es el hilo que conduce la narración, los planos medios  nos ponen  a los personajes en un dialogo consigo mismos y con los otros, alternando con planos generales  que nos sitúan en la  fría región Rusa. La historia está dotada  de elementos simbólicos como la imagen de la máquina de escribir que se pierde debajo del hielo, una metáfora de la  muerte del padre y  del escritor; y los 4 elementos: tierra barro primigenio, aire que nos alimenta,  fuego que nos transforma y purifica, y agua que nos inmortaliza.

La muerte, esa visitante incomoda y fiel, que llega  casi siempre sin  ser invitada, y aparece  vestida de  enfermedad  o se presenta de sorpresa  irrumpiendo nuestra  vida, fue uno de los asuntos en que se situó nuestra conversación: Todos  buscamos maneras de restarle dolor a ese nunca jamás, construimos mausoleos majestuosos, creamos mitos, cuentos que nos hablan del viaje a ese mas allá;  nos despedimos de mil maneras y con mil rituales  de nuestros muertos;  los Merya lo hacen de una manera muy particular, no vemos allí  cementerios, sacerdotes, mitras o  pompas fúnebres.

Con la muerte de los que amamos nos confrontamos con  nuestra propia muerte, sobrevivimos a través de los recuerdos de los otros, y moriremos realmente cuando todos nos olviden,  la muerte será mucho más contundente si  los rituales,  las tradiciones, las  obras de arte que dan cuentan de nuestra historia también desaparecieran; si perdiéramos todos los vestigios de nuestra cultura, estaríamos condenados a la nada más absoluta; por esto  los rituales  nos consuelan  como una pequeña esperanza de vencerla.

También nuestra conversación se situó en la indagación que hace el filme sobre lo privado, y lo público al develarse lo íntimo y  lo erótico después de la muerte de Tanya. Nos preguntamos por esos asuntos legales que acompañan en nuestra cultura a la muerte: certificados de defunción, policías, abogados;  no los vimos en  la película, pero no todo tiene que ser contado y el director  como artista que es,  decide lo que quiere o no mostrar.

Después de  dejar las cenizas  en el rio, los amigos emprenden el viaje de regreso, pero la vida sigue y  un  encuentro con dos bellas y desprevenidas  mujeres les alivia el dolor de la despedida. Al final de la historia  los pájaros cobran protagonismo, con  una extraña e insospechada quietud, son la  premonición de un súbito accidente; los amigos pierden el control del carro y caen al rio, la muerte por ahogo es  lo más deseado para un Merya, con ella pueden alcanzar la inmortalidad.  Quizás es  un  rebuscado final al que solo podemos aceptar como la última alegoría. ¿A quién  corresponde entonces  la voz en off en la película, a Aist, el hijo del poeta, o a su espíritu inmortalizado por el agua?

Oscar Restrepo

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA

 

 

Ciclo: "Año del cine ruso"

Sábado 31 de mayo de 2014, Hora: 5:00 pm.

ElArcaRusa

El arca rusa

Alexander Sokurov (2002)

Ir a la memoria de la sesion

“Rusia es como un teatro”, enunciará el misterioso y particular interlocutor del hombre a quien acompañaremos en un magnífico y singular viaje por el océano de la memoria, una travesía entre susurros que nos llevará a visitar a algunos de los personajes más importantes en la historia de esa gran nación, y a vivir con ellos algunos instantes de grandeza y fastuosidad que nos permitirán seguramente vislumbrar algo del carácter de los seres que allí se han formado.

¿De dónde proviene ese interlocutor de cabellos blancos y enredados, crítico pertinaz con especial conocimiento de las artes bellas y con particular interés por el olor de las pinturas? ¿Qué tan estrecho es el vínculo que une a Rusia con Europa?

¿Cómo y para qué se construye una película sin cortes, ni interrupciones y por lo tanto sin montaje? ¿Qué relación puede existir entre la memoria y la narración visual continua que nos propone este director, alumno aventajado, amigo y protegido de ese otro gran maestro que es Andrei Tarkovksy?

 Juan Sebastián Gutiérrez Gómez 


Memoria de la sesión  

Cine en conversación, sesión mayo 31 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: El arca rusa.

Dirección: Alexander Sokurov..

Año: 2002.

 Es como si todo esto fuera tan solo un sueño.

De El arca rusa.

En un hermoso y refinado museo escuchamos la voz (¿o somos la voz?) de un visitante invisible, quien recorre, acompañado de un hombre de negro, las estancias del Palacio de Invierno, hoy el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Sus ojos son nuestros ojos, su mirada es nuestra mirada y su movimiento es a la vez también el nuestro. Es decir, entre el visitante invisible y el espectador los límites se disuelven, más aún cuando asegura estar muerto, ser un fantasma que va errante por el palacio (como puede sentirse quien está por fuera de la pantalla). El hombre de negro que acompaña al espectral personaje está vestido como un viajero del siglo XIX, es el Marqués de Custine, “El Europeo”. Es en compañía de tan singular personaje que el narrador –nosotros- ingresa al museo, y asiste en las galerías, en los cuartos, en los corredores, en las escalas, a diferentes escenas de la historia rusa: la puesta en escena de una ópera en los tiempos de Catalina II, la ceremonia oficial en la que Nicolás I recibe las excusas del Shah de Irán por la muerte en el medio oriente del embajador Aleksandr Griboyédov, la cotidianidad de la familia de Nicolás II poco antes del ser masacrada o el gran baile realizado en 1913, último fulgor de una aristocracia en decadencia; igualmente los visitantes encuentran a su paso magistrales obras de arte de la cultura europea: pasan frente a óleos de van Dyck, de Rubens, se detienen ante dos apóstoles de El Greco y son atraídos por el resplandor de un Rembrandt. Es entonces en ese largo recorrido por el Palacio de Invierno que tanto el Narrador como los espectadores atisban un poco de esa fascinante y compleja historia rusa, y sobretodo habitan el Hermitage, el hogar y el arca de generaciones que vivieron y sucumbieron en la cumbre gloriosa de un enigmático imperio.

Esta película fue rodada en una única y larga toma, en la cual la cámara y la mirada flotan como si fueran los ojos de un fantasma, o acaso de un extenso ensueño; el mejor recurso que tuvo el director para evocar la memoria, el tiempo, las historias que se han ido, pero que aún siguen presentes. Por eso “El arca rusa” es un viaje en el cual somos testigos de acontecimientos trascendentales y prosaicos de aquella Rusia. Es un viaje que llama a todos los sentidos, a la vista, a la escucha, incluso al olfato y al tacto ¿No tratamos de percibir con “El Europeo” el aroma de los cuadros? Es con este singular personaje, “El Europeo”, que recorremos el Palacio, de ahí que él en sí se nos hace tan interesante: tiene una postura singular para acercarse a los lienzos, para olerlos, para hablar, para gruñir y soplar, para agasajar a las mujeres y casi que despreciar a los hombres, sin olvidar que por una u otra razón suele ser expulsado de diferentes espacios. A lo mejor ese viajero habla de la misma Rusia o de nosotros como espectadores inquietos, y su escozor no es gratuito sino que es el efecto que se produce en un viajero del tiempo. Porque el museo que recorremos lo permite: viajar por la historia, acercarla. Por eso el arca es un museo y el museo es un arca lleno de ejemplares vivos y detenidos. De ahí que no son gratuitas las preguntas acerca de cómo asumimos el encuentro con un museo, del qué nos posibilita, de para qué se lo sostiene, el por qué se lo visita, o qué hay en él que hace parte de nuestra identidad. Si bien podría verse la película como una crítica a la aristocracia enajenada, asimismo se la puede entender como el homenaje del director al mundo de un museo, es por eso que la película rastrea las diferencias de interpretación de las épocas frente a las obras de arte: lo que antes fue valorado por fe, como el cuadro de El Greco, ahora se lo exalta por la forma. El museo se convierte así en un hilo del tiempo que vincula lo que fue con lo que es y que nos dice que el pasado tiene que ver todavía con nosotros.

Finalmente se destaca la impresionante producción del filme, la gran cantidad de actores, la narración, la coordinación, el vestuario, el refinamiento y la precisión de las tomas; en definitiva, un movimiento descomunal para mover esa arca, ese museo, para poner en escena la historia. Acaso pensando en ello la escena final toma cada vez más fuerza: es una multitud saliendo de la fiesta, de la escena, sin percatarse de que sus vidas, grandes o insignificantes, han hecho parte de un momento de la producción, del arca, del museo, del tiempo; y son esas vidas las que han movido la historia, vidas que entraron y salieron, que vivieron y murieron, que disfrutaron y sufrieron en ese viaje que es el viaje de todos, que es el viaje del tiempo.

Eduardo Cano

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA



Cine en conversación, sesión abril 12 de 2014

Ciclo: "Año del cine ruso"

Película: La infancia de Iván.

Dirección: Andréi Tarkovski.

Año: 1962.

Un chico de mirada transparente y sonrisa franca y despreocupada, corre a través del bosque de abetos, ora tras un ciervo que lo observa de lejos, ora tras unas mariposas que revolotean en torno a las flores silvestres; la luz del sol se filtra a través de los árboles llenando de claridad el sitio; el niño se detiene, mira a lo lejos, entonces se encuentra con la figura de su madre que lleva un cubo de agua; mamá, mamá, le grita, he oído cantar al cucú, mientras corre presuroso para beber del cubo y lavar su rostro. La tierna mirada de su madre lo envuelve, más de repente, el estruendo de un cañón hace sentar al chico arrancándolo del idílico sueño; despierta, está en un viejo molino abandonado; el fragor del combate sólo se percibe a través de las bolas de fuego que cruzan un cielo, esta vez muy gris.

Tarkovski nos trae una película sobre la guerra en la que, curiosamente, no somos testigos de ningún combate; sólo asistimos al dolor y a la destrucción que provoca. Iván es un niño de 12 años, que ha perdido todo vínculo con su anterior mundo: su madre ha muerto, seguramente su padre también; ha pasado algún tiempo en un orfelinato; no tiene nada propio. Está solo y ha sido arrojado al mundo de los mayores, en medio de una guerra; esa infancia feliz ha quedado irremediablemente atrás; es un adulto que habita el cuerpo de un niño; sus facciones se han transformado: la sonrisa limpia del niño se ha trocado en dura mueca de odio; su mirada, antes transparente ahora es torva y deformada por el rencor.

La idea de que la obra de arte se sostiene por sí misma, que no necesita de explicaciones, afloró a propósito de la película; Tarkovski nos habla en forma lírica de una tragedia; no necesita introducir un discurso pacifista; a través de las imágines, la crueldad de la guerra se nos presenta en toda su dimensión; los sueños de Iván, elemento fundamental y repetitivo en esta narración, nos dicen mucho más que todos los diálogos: nos hablan de la tragedia de un niño cuya inocencia le ha sido arrebatada brutalmente; la guerra transformó su realidad; lo obligó a asumir terribles responsabilidades; ahora es un ser mortalmente herido por el horror del conflicto bélico, que fantasea con la venganza, que exige se le despoje de su condición de niño para asumir riesgosas acciones destinadas a hombres ya curtidos en el combate; se ha auto-determinado como un hombre de la guerra, ha decidido que será su propio amo, se rebela contra la orden de su protector que quiere rescatarlo enviándolo a la escuela militar; sólo a través de los sueños regresa aquel niño que fue, pero al despertar, sus ojos vuelven a centellear de odio, los músculos de su cara se tensan, el aquí y el ahora retornan.

Tarkovski, siempre interesado en explorar el fondo del alma de sus personajes, en entender la dualidad entre el mundo interior y el exterior del individuo, habla aquí a través de metáforas; los sueños nos revelan una niñez abruptamente suspendida; la luz está cuidadosamente pensada para ofrecernos el contraste entre ese mundo perdido y el actual: el bosque de abetos, iluminado por un sol radiante, está presente en las imágines de un Iván chico en tanto se vuelve gris en las escenas bélicas; la imagen recurrente de la madre, una madre que protege, que sonríe, que juega con su hijo a descubrir la estrella que se esconde en el fondo del pozo, en fin, una madre que es seguridad, algo propio pero que pertenece al pasado; el agua (siempre el agua), que apaga la sed del chico, que lava, pero que al despertar, ya no es transparente, es un pantano que dificulta la marcha; se interpone, separa a esos hombres de “la otra orilla”, ese lugar que los pondría a salvo; el agua, propiciadora de vida, se ha constituido en amenaza. De otro lado, el uso de las cámaras en picados y contrapicados, concede una fuerza especial a determinadas escenas.

Y junto al agua, está el bosque que además de estar atado a la anterior vida de Iván, ahora, en medio de la guerra, pareciera continuar siendo el lugar de lo humano, en donde Jolin trata de conquistar a una escurridísima Mariita, personaje inspirador de sentimientos más gratos; es un sitio que propicia a aquellos seres agobiados por la permanente tensión de la guerra, unos instantes para dejar aflorar sus sentimientos; sí, porque en esos hombres rudos, enfrascados en el combate anidan todavía rasgos profundamente humanos, como el emocionado abrazo del capitán Gryaznov al reencontrarse con Iván, luego de días de no tener noticias suyas tras una misión de espionaje, o los momentos placenteros escuchando los acordes que salen del viejo gramófono amorosamente reparado por uno de ellos. El valor de una palabra afectuosa se evidencia en Iván cuando con tristeza se lamenta de que el teniente Katasonov no se haya despedido de él antes de partir al combate, como presagiando que ya no le vería más.

Imposible no pensar en nuestro conflicto; igual que el protagonista, miles de jóvenes, por no decir niños, son lanzados cada año a la guerra, truncando así sus sueños. Y al final, ¿a qué obedece esa ruidosa celebración de los aliados frente al edificio alemán? ¿Realmente las guerras dejan un ganador, o, por el contrario, sólo hay perdedores? ¿Y qué pasa con esas miles de víctimas sólo visibles para sus amigos o familiares? Es una reflexión que surge luego de asistir a ese especie de “inventario del horror”, cuando los soldados rusos recuperan el registro de los compañeros muertos; la larga lista de caídos en combate va pasando frente a nuestra indiferencia, pero de repente, ante un nombre y la foto adjunta, nos estremecemos en nuestras sillas; sí, es Iván, ya lo intuíamos, pero constatarlo nos sacude dolorosamente, porque con él habíamos tejido una relación mientras conocíamos su historia; igual, ese nombre dejará impávidos a quienes no le conocían. Son miles de seres sin rostro que, en ocasiones, pierden su vida sin entender por qué combatían. Pero también están los que sobreviven a la tragedia con el alma mortalmente herida, que quizás prefirieran haber muerto, como aquel anciano errante, con la mirada perdida, que aferrado a un ave, tan solitaria como él, lanza un grito que es reclamo y desesperación: “Todos se han marchado, ¡Oh Dios, siempre será así?

 Beatriz Florez

Corporación Cultural ESTANISLAO ZULETA